Las titánicas dimensiones artísticas así como las humanas debilidades de Miguel Ángel aparecen magníficamente retratadas en este artículo de Ingrid Rowland, profesora "Andrew W. Mellon" en The American Academy in Rome. Ingrid Rowland es una reconocida especialista en el arte y los artistas de la Antigüedad Clásica, el Renacimiento y el Barroco.

Miguel Ángel: Titán de titanes
Por Ingrid D. Rowland
Artículo originalmente publicado como
"The Titan of Titans", New York Review of Books, 
Vol. 53, No. 7, 27 de Abril de 2006
Traducción de Alberto Loza Nehmad
(albertoloza@librosperuanos.com)

Libros reseñados:

Michelangelo Drawings: Closer to the Master
[Los dibujos de Miguel Ángel: Más cerca al Maestro]
Catálogo de la exposición, por Hugo Chapman.
Exposición en el Museo Teylers, Haarlem, Países Bajos, 
5 de Octubre -- 8 de Enero, 2006, y en el British Museum, 
Londres, 23 de Marzo--25 de Junio, 2006. 
Catálogo publicado por Yale University Press, 320 pp.

Michelangelo and the Reinvention of the Human Body
[Miguel Ángel y la reinvención del cuerpo humano]
por James Hall
Farrar, Straus and Giroux, 312 pp.

Michelangelo's Mountain: The Quest for Perfection in the Marble Quarries of Carrara
[La Montaña de Miguel Ángel: La búsqueda de la perfección en las canteras de mármol de Carrara]
por Eric Scigliano
Free Press, 352 pp.

Uno de los misterios del mundo moderno es la intensa simpatía personal que mucha gente parece tenerle al tacaño, malgeniado y resentido escultor florentino cuya verdadera fama reside solo en un puñado de trabajos: la Pietà en la Iglesia de San Pedro, el David en Florencia, el Moisés en la Iglesia de San Pedro Encadenado de Roma, la bóveda de la Capilla Sixtina, el Juicio Final y una serie de Cautivos en Florencia y el Louvre. Un puñado de obras, puede ser, pero ese puñado es seguramente tan ilustre como pocos en la historia del arte occidental, y nos sentimos tan cercanos a su creador que lo llamamos liberalmente por su primer nombre: Miguel Ángel.

Si ahora vemos a Miguel Ángel como un Titán de Titanes en medio de su propia época de gigantes artísticos, es en parte porque ha sido muy insistentemente descrito como un Titán por sus adoradores biógrafos Ascanio Condivi y Giorgio Vasari. En realidad, como sucede con la mayoría de los titanes, conocerlo era bastante desagradable. Físicamente nada atractivo, especialmente después de que su colega artista Jacopo Torrigiani le rompiera la nariz en una pelea a puñetazos, Miguel Ángel parece no haber hecho ningún esfuerzo para compensar su falta de belleza física por medio del encanto personal. A pesar de la fortuna que amasó con la desesperación de un codicioso avaro, dormía con sus ropas del día, incluyendo sus botas de piel de perro, las que tenía tan adheridas a sus piernas que su propia piel se le desprendía en las raras ocasiones en que se las quitaba. Los celos lo consumían, especialmente los celos de Rafael, cuya buena apostura, habilidades sociales e instintos para el mercadeo en masa él no tenía, y cuyo aparente talento sin límites él compartía con rencor.

Con todo, frente a la Pietà o al Daniel, o bajo la bóveda de la Capilla Sixtina, nada de eso importa. Al retratar el coraje, el orgullo, el pesar y la visión espiritual, Miguel Ángel nos muestra nuestra humanidad con claridad y con una gentileza sorprendente. Como el gran arquitecto Francesco Borromini, quien lo admiraba como "príncipe de los arquitectos", Miguel Ángel solo podía amar a la humanidad en abstracto, pero era un amor de intensidad heroica, lo suficientemente heroica para estar a la par de su talento. El viejo tacaño se volvía pródigo cuando se trataba de liberar a un personaje de su envoltura de mármol, y no menos pródigo cuando construía enormes estructuras imaginarias sobre los frescos de la bóveda de la Capilla Sixtina para poblarlas de héroes bíblicos. Aprendió a pensar artísticamente, sin embargo, mediante lo que sus contemporáneos llamaban disegno, el dibujo, el ejercicio que subyace en cada aspecto del arte y de las ideas acerca del arte en la Florencia del Renacimiento.

Ilustración de Francesco di Giorgio Martini en el Tratado de Arquitectura, c. 1470. En la figura se aprecia que las líneas de las molduras del cielorraso reproducen las proporciones humanas
Sobre uno de sus dibujos Miguel Ángel garabateó una nota dirigida a su pupilo Antonio Mini: "Dibuja, Antonio, dibuja, Antonio, dibuja: no pierdas el tiempo" (La amonestación suena aún más insistente en su vernáculo dialecto toscano sin puntuar: "Disegnia Antonio disegnia Antonio disegnia non perdere tempo"). Como bien sabía Antonio, Miguel Ángel seguía sus propios consejos. Por casi ochenta años (fue aprendiz a los doce y murió a los ochenta y ocho) dibujó como si nada fuera más importante para él: con tinta, con tiza negra dura y, de la manera más grandiosa, con tiza roja blanda. Con la ayuda de unos cuantos realces en blanco, podía darle a sus dibujos tales reflejos y contrastes vibrantes de luz y sombra que sus figuras bidimensionales invitan a darles un toque subrepticio tan irresistiblemente como lo piden sus esculturas.

Con pocas excepciones, los dibujos de Miguel Ángel se concentran en dos temas: la arquitectura clásica y la figura humana; en su caso, casi exclusivamente la figura humana masculina. Es que entonces los arquitectos renacentistas, como los arquitectos de las antiguas Grecia y Roma, se referían a las columnas clásicas como si ellas fueran en verdad humanas: ellos describían jóvenes dóricos; matronas jónicas, doncellas 
corintias. En algunos edificios clásicos las estatuas reemplazaban por completo a las columnas, como las majestuosas cariátides que sostenían la Entrada de las Doncellas de la Acrópolis ateniense, o esas violentas y cabelludas figuras masculinas llamadas telamones, por Telamón, el padre del grande y lento héroe homérico, Áyax. El arquitecto del siglo XIV, Franceso di Giorgio Martini, extendía la antigua analogía entre edificios y gente aún más, hasta incluir los planos de las iglesias -- que él dibujaba como imágenes de Cristo sobre la Cruz -- y las molduras ornamentales que decoraban los cielorrasos de la antigüedad y del Renacimiento. A éstas les daba rostros y perfiles como si fueran patricios de la antigüedad o incluso figuras grotescas.
En Roma, donde Miguel Ángel pasó la mitad de su vida, las estatuas de la antigüedad y los monumentos antiguos eran tan abundantes que venían a ser parte de la naturaleza, ejemplos a ser estudiados con la misma atención que los vibrantes músculos de un asistente de estudio o los cadáveres que él y Leonardo da Vinci despellejaban para aprender exactamente cómo funcionaban esos músculos. En su nativa Florencia, Miguel Ángel coleccionó bronces etruscos cuya extraña y exagerada anatomía los hacía poderosamente expresivos. También estudió a Leonardo da Vinci y a Donato Bramante, maestros modernos que ya se habían convertido en clásicos en su propia época, luchando para emular la ligera pluma de Leonardo y la escala majestuosa de Bramante. Miguel Ángel puede haber sido un solitario redomado pero su imaginación artística bullía al contacto del trabajo de otra gente, tanto viva como muerta desde hacía mucho, y esta puede haber sido la razón de por qué continúa conectándose tan acertadamente con las generaciones que lo sucedieron.
La clara sociabilidad de la obra de arte de Miguel Ángel se muestra con efecto maravilloso en la colección de dibujos recientemente expuesta en el Museo Teylers de Haarlem y actualmente en exposición en el Museo Británico. Sus trabajos más tempranos, a la pluma, son rasposos y angulares, con ojos protuberantes; variando sus sujetos de un grupo esbozado de espectadores al perfil de lo que un curador londinense del siglo XIX identificó como Satán (el personaje podría ser en realidad un demonio etrusco). El período que pasó Miguel Ángel como aprendiz en el estudio del pintor Doménico Ghirlandaio, claramente se ve, le enseñó una sólida práctica artística, evidente en sus tempranos pero difícilmente apasionantes trabajos. Sin embargo, él requería un reto más duro para descubrir sus verdaderas habilidades como dibujante. Ese reto vino en la persona de Leonardo da Vinci, comisionado, como Miguel Ángel, para realizar un fresco sobre una de las largas paredes del nuevo Salón del Gran Consejo en el Palazzo Vecchio, la municipalidad de Florencia.

En la época en que esos trabajos fueron encargados, en 1504, Florencia acaba de renovar su gobierno republicano tras expulsar a la familia Medici (en 1494) y luego al instigador dominicano Fra Girolamo Savonarola (en 1498). Alborozados por su súbita liberación de la tiranía, los florentinos comenzaron a encargar obras de arte público comenzando con el David de Miguel Ángel (1501-1504), una esculpida destilación del orgullo y de la cautela que guiaba a la nueva ciudad-estado republicana bajo su "portaestandarte", Pietro Soderini, y su secretario, Niccolò Machiavelli.

Los frescos para el nuevo Salón del Gran Consejo debían representar dos victorias florentinas sobre los poderes vecinos: la Batalla de Anghiari, donde una milicia florentina había vencido a Milán en 1440, y la Batalla de Cascina (1364), en la que Florencia había conquistado el puerto de Pisa, que se había vuelto a independizar del dominio florentino desde 1504. Los incomparablemente vívidos bocetos de Leonardo para la Batalla de Anghiari inspiraron a un Miguel Ángel treintañero a intentar dibujar nudos conformados por hombres y caballos para su propia Batalla de Cascina (dos ejemplos están en la exposición en Haarlem). Miguel Ángel, sin embargo, nunca compartió la fascinación de Leonardo por la naturaleza, o por la facilidad sin par del anciano artista para la pluma y la tinta. Los bosquejos de caballos galopando y levantando polvo hechos por Leonardo, tienen un dinamismo que Miguel Ángel simplemente no podía igualar (ni ningún otro, para tal caso).

No es un accidente, entonces, que el bosquejo presentado por Miguel Ángel para la Batalla de Cascina, se enfocara más bien sobre un momento del conflicto, cuando una tropa de soldados florentinos, bañándose en el río Arno, fue sorprendida por un súbito ataque de las fuerzas de Pisa; cogidos desnudos, los soldados están saliendo del agua y poniéndose su armadura. Los caballos se encuentran pastando más allá y los cuerpos resultan empujados al primer plano, girando y volviéndose en un despliegue de virtuosismo. El bosquejo de Miguel Ángel para la batalla de Cascina se hizo tan famoso en virtud de sus propios méritos como el de Leonardo para la Batalla de Arghiani; uno ofrecía una virtual enciclopedia de la estructura humana en movimiento; el otro, una de la interacción entre caballos y jinetes. Ninguno de los frescos fue concluido; Leonardo, como lo hizo tan a menudo, intentó una nueva receta para la pintura, esperando reemplazar con un brillante aceite la superficie mate del fresco (pigmento aplicado sobre el yeso húmedo). La Batalla deArghiani se malogró al secar y finalmente se escurrió de la pared. Miguel Ángel, también típicamente, abandonó el trabajo de la Batalla de Cascina porque consiguió una mejor oferta en Roma.

La Batalla de Cascina (incompleto)



Esa oferta vino del papa Julio II, el famoso papa terribile, un remolino humano que, anteriormente, como Cardenal Giulano della Rovere, había amasado la más fenomenal colección de esculturas antiguas de la ciudad (ésta forma ahora el núcleo de la Colección Belvedere en los Museos del Vaticano). El cardenal Giulano también había encargado una nueva escultura, nada menos que la tumba en bronce de su tío, el papa Sixto IV, un catafalco que se sostenía de pie, solo, en el enjuto estilo de Antonio del Pollaiuollo, adornado con voluptuosos personajes de las artes liberales sumidos en llanto. Como papa, Julio veía su propia tumba como aún algo más grande que la de su tío; un pequeño edificio de mármol dispuesto bajo el cruce de la Basílica de San Pedro, la enorme estructura del cristianismo más antiguo, que él había ordenado se trajese abajo y reemplazase con una iglesia completamente nueva. Él encargó el diseño de la nueva iglesia de San Pedro a Donato Bramante, un artista cuyas suaves maneras personales ocultaban una capacidad para las visiones épicas que corrían a la par de las del propio papa. Además, Julio encargó su mausoleo a Miguel Ángel, y poco después le añadió otro trabajo: hacer los frescos de la bóveda de la Capilla Sixtina.

Los bocetos para estos dos proyectos conforman cerca de una tercera parte de la exposición en Haarlem, desde estudios detallistas de personajes hasta evanescentes bocetos del poderoso esquema arquitectónico que une las dispares escenas de la bóveda de la Capilla Sixtina en una sola estructura coherente. A su modo, Julio, con su inequívoco ojo de mecenas, le ofreció a Miguel Ángel un reto artístico tan duro como el que antes le significó Leonardo, y los dibujos muestran los efectos del reto; son tan buenos como solo Miguel Ángel podría hacerlos. Fue Julio quien vetó el diseño original de Miguel Ángel para la bóveda de la Capilla Sixtina, con figuras de los doce apóstoles, y fue con el ágil bastón de Julio con el que todo el proyecto se llevó a cabo, a palos casi literalmente, hasta su culminación. Los cuerpos musculares, la muscular arquitectura y los desenfrenados colores son propios de Miguel Ángel aunque, a pesar de todo, también, ellos le tienen alguna gran deuda al terco y viejo sacerdote que fue el primero en desearles la existencia. 

Julio tuvo menos suerte con su propio mausoleo. Miguel Ángel completó quizá cuatro de las veintisiete figuras que había concebido originalmente, y la tumba misma fue trasladada de la Iglesia de San Pedro a la Basílica de San Pietro in Vincoli (San Pedro en Cadenas), donde el cardenal Giuliano había servido antes como obispo titular. La construcción que vemos hoy fue entregada con un retraso de cuarenta años, y fue entregada solo en parte, aunque 
es un trabajo poderoso, enigmático incluso en su incompleto estado. Después de todo, una de las figuras es la colosal imagen de Moisés, llevando sus tablas con un enorme brazo y sosteniendo su larga e ingobernable barba con la otra mano (Para los observadores de cierta edad, extrañamente Moisés se parece a Charlton Heston). Por sobre él está la imagen en tamaño real de Julio reclinado sobre su propio sarcófago al buen estilo etrusco (la mayoría de los historiadores del arte cree ahora que Miguel Ángel también ejecutó esa imagen sin terminar); quienes conocieron al papa debieron haber sentido que el viejo era del mismo peso que el gigante esculpido. El Mausoleo ha sido colocado en la iglesia de modo que lo veamos primero desde un lado, y desde esa perspectiva Moisés y Julio II, parecen ambos estar llenos de una energía frustrada, listos para ponerse de pie y alejarse caminando en cualquier momento. Cuando los vemos de frente, sin embargo, ambos se han relajado; Julio mira abajo hacia Moisés -- o más allá de él -- con la cabeza inclinada y con una expresión particular que debe haber sido característica en él. Botticelli y Rafael también lo retrataron con esa misma cabeza inclinada y mirada abstraída, destacándola, además, a la distancia de treinta años, en 1482 y 1510.

Después de la muerte de Julio en 1513, el papado cayó en León X, hijo de Lorenzo de Medici, quien diseñó el retorno del gobierno de los Medici en Florencia, primero bajo la corta vida de su hermano Giuliano y luego bajo su primo, el cardenal Giulio. Apelando al patriotismo de Miguel Ángel (y perdonando sus aventuras republicanas), el cardenal Giulio hizo regresar al artista a Florencia, ofreciéndole la perspectiva de una serie de encargos para la iglesia parroquial de San Lorenzo, de los Medici: una capilla funeraria par la familia a la mano derecha ("Nueva") de la sacristía, una fachada de mármol para los exteriores llanos de San Lorenzo, hechos de ladrillo del siglo XIV, y un diseño para la biblioteca de los Medici, que desde su creación había estado al interior del monasterio de San Lorenzo. La Batalla de Cascina, concebida en un momento libre del gobierno de los Medici, podía ser convenientemente olvidada; David, orgullosamente de pie ante el Palazzo della Signoria, no (a pesar del clima político, esta obra se había vuelto representativa de Florencia). Miguel Ángel finalmente terminaría el vestíbulo para la biblioteca de los Medici con unas gradas maravillosamente gráciles y dejó sus otras tareas incompletas, pues cuando el cardenal Giulio accedió al papado en 1524, como el nombre de Clemente VII, Miguel Ángel retornó nuevamente a Roma.

Sus últimos años estuvieron crecientemente ocupados con encargos arquitectónicos: décadas después de Bramante (quien había muerto en 1514), se convertiría por derecho propio en el arquitecto de la iglesia de San Pedro, modernizando el diseño de Bramante al doblar la altura de las pilastras que le dan al actual edificio su tremendo sentido de la escala. También rediseñó el espacio del salón municipal de Roma, el Campidoglio, el palacio familiar del papa Pablo III (Palazzo Farnese), y una capilla para la familia Sforza, contigua a la antigua basílica de Santa María Maggiore. La deuda de la Capilla Sforza con las atrevidas forma y la colosal escala de los antiguos baños romanos, encuentra eco en una iglesia vecina también diseñada por Miguel Ángel: Santa Maria degli Angeli, ubicada en un colosal auditorio de los Baños de Diocleciano. Para todas estas comisiones, él continuó dibujando, tanto sus propios diseños como las obras, antiguas y modernas, que él veía a su alrededor.

Como la mayoría de los artistas de su tiempo, Miguel Ángel andaba a la caza de papel de dibujo; éste era caro. Él hacía girar las hojas noventa grados, o las ponía de cabeza, para usar cada espacio vacío. A veces, cuando tenía un diseño arquitectónica en mente, salía con una nueva idea, desafiando el hecho de que los elementos individuales que componen la arquitectura clásica, tales como columnas, molduras y marcos de puertas y ventanas, tienen todos definidos conceptos de arriba y abajo. Las columnas se estrechan en la parte superior; las molduras con el motivo de huevos y dardos colocan los dardos bajo los huevos, las cornisas y los balcones son sostenidos por repisas. Sorprendentemente, algunas de las pilastras del Campidoglio y la tumba de Julio, revierten los patrones clásicos usuales (y las leyes básicas de carga y soporte) al ensancharse hacia arriba. La tumba de Julio también tiene un tramo de grandes repisas invertidas.
Durante el mismo periodo, Miguel Ángel se adhirió a uno de los movimientos de reforma religiosa que se formaron al interior del catolicismo después de su ruptura con Martín Lutero en 1521. Este movimiento se agrupaba alrededor del cardenal inglés Reginald Pole, del cardenal veneciano Gasparo Conarini y de Vittoria Colonna, de la nobleza romana, cuyo matrimonio a un marqués napolitano, Alfonso D'Avalos, la había puesto en contacto con círculos de Nápoles. La viudez la trajo de vuelta a Roma, desde su pintoresco pero solitario castillo de la isla de Isquia, en la 
Bahía de Nápoles. En Roma conoció a un anciano Miguel Ángel, quien le proveyó una serie de dibujos devotos así como una serie de sonetos en lengua vernacular; ambos eran notables poetas.

Varios de estos tardíos dibujos están en exhibición en la muestra de Haarlem. Su imprecisa ejecución y su piedad sentimental le resultaron muy atractivos a la misma Colonna, quien respecto de uno de ellos anotó que éste "había crucificado en su recuerdo todas las demás pinturas que había visto". En verdad, el liso rostro del Cristo de Miguel Ángel, está dando su última bocanada de aire, tiene los ojos vueltos hacia arriba y su poderoso torso se expande, cansado. La línea decisiva que distingue los primeros dibujos de Miguel Ángel supervive solo en sus diseños arquitectónicos. En su vejez, Miguel Ángel, como Tiziano, su virtual contemporáneo, adoptó un estilo distintivo que difiere significativamente de sus trabajos anteriores en cuanto a su claridad. Mientras Tiziano usó colores túrbidos, Miguel Ángel recurrió a líneas imprecisas. Quizá, como algunos han sugerido, le dolían las manos. Quizá el cambio no tenía nada que ver con el estado de sus manos sino más bien con el mundo en que vivía. Notablemente, sin embargo, Tiziano pintó para Vittoria Colonna una Magdalena Penitente, rosada y regordeta, ahora en el Palacio Pitti de Florencia, cuya devoción es cualquier cosa menos lúgubre.[*]

Miguel Ángel, Cristo crucificado (dibujo tardío)

El catálogo que comparten la muestra de Haarlem y su secuela londinense, escrito por Hugo Chapman, del Museo Británico, es realmente una biografía artística narrada mediante dibujos, pero con varias notas incidentales de carácter informativo, incluyendo el tema de cómo se hacían los dibujos en el siglo XVI y cómo los dibujos de Miguel Ángel han sido coleccionados a lo largo de los siglos en Italia, Inglaterra y los Países Bajos. Si la biografía ocasionalmente suena como la novela de 1961 de Irving Stone, La Agonía y el Éxtasis, se debe a las cuidadosas investigaciones de Stone, quien utilizó las mismas fuentes para narrar la misma historia. Hubo un tiempo, en realidad, cuando las imágenes que tenía el público sobre Miguel Ángel y Julio II, estuvieron casi enteramente moldeadas por La Agonía y el Éxtasis o por su versión cinematográfica, con Rex Harrison haciendo de Julio II y Charlton Heston de Miguel Ángel. En estos días de El código Da Vinci, con su chapucero análisis de Leonardo y sus cuentos del Santo Grial, la novela de Stone se ve especialmente impresionante, entre otras cosas porque se las arregló para presentar, con simpatía, la atracción que sentía Miguel Ángel por los hombres, en una época en que esto no era fácil. La película, por otro lado, ha quedado marcada por su época, tanto como el delineador de ojos de Cleopatra y sus falsas pestañas, para no mencionar la culminante escena en la que Heston, sudando en medio de las canteras de mármol de Carrara, conjura la visión celestial de una Capilla Sixtina de color marrón sucio, a medida que los cielos resuenan con el (todavía no escrito en tiempos de Miguel Ángel) coro del Aleluya de Haendel. Cuentan que cuando Cecil B. DeMille buscaba a un actor principal para Los Diez Mandamientos, él dibujó una barba blanca sobre la fotografía del portafolio de Charlton Heston, notó el parecido de éste con la estatua de Miguel Ángel... y el resto es historia cinematográfica.

Irving Stone era un escritor profesional que también produjo novelas biográficas basadas en sólidas investigaciones acerca de Heinrich Schliemann (El tesoro griego) y Vincent Van Gogh (Ansias de vivir). Hugo Chapman es un curador profesional de dibujos, aunque él específicamente resalta al inicio de su catálogo que no es un experto en Miguel Ángel. James Hall, un periodista, hace el mismo tipo de advertencia al comienzo de Miguel ángel y la reinvención del cuerpo humano. Para todos estos autores, la admitida novedad de sus enfoques sobre el tema le presta a sus escritos un sentido de exploración y de contagioso entusiasmo (aunque Chapman, conservador asociado del Departamento de Grabados y Dibujos del Museo Británico, probablemente tiene una familiaridad más cercana que cualquiera con la mano de Miguel Ángel, cuando ésta toca el papel). Esta distancia, o inocencia, también permite una refrescante libertad para hacer preguntas difíciles; de este modo Hall simplemente nos recuerda, al comienzo de su libro, las consecuencias de este hecho. Tiene razón al preguntarse: la versatilidad de Miguel Ángel al pasar de la poesía a la pintura, y de allí a la escultura y arquitectura, estuvo en gran medida dedicada a representar cuerpos de hombres junto con lo grotesco y lo extraño.

Hall pasa a presentar la vida de Miguel Ángel a través del dibujo, la pintura y la escultura: una vida solitaria, melancólica, marcada indeleblemente por la temprana muerte de su madre y las obsesivas pretensiones aristocráticas de su padre. El contraste con Rafael es sugerente; aunque el más joven artista ya era huérfano de ambos padres a la edad de once, pasó su niñez con su familia y absorbió la completa devoción de clase media de ésta por la idea de que el trabajo duro y las buenas maneras, más que el nacimiento, son la clave del éxito. Cuando finalmente Rafael pudo hacer dinero, lo gastó, con medida. Miguel Ángel se guardaba todo: amor, talento, riqueza, éxito, y mezquinaba todo eso al resto del mundo. Los trabajadores de las canteras de Carrara lo llamaban estafador. Su padre lo acusó de haberlo echado de su propia casa. A pesar de ello, las cartas del artista, algunas de ellas traducidas al final del texto de Chapman, muestran cuán a menudo y cuán generosamente, hizo secretos obsequios a los pobres.

A veces, sin embargo, un refrescante enfoque sobre un tema puede significar perder los matices. Aunque Hall menciona los lazos de Miguel Ángel con los etruscos, su discusión acerca de esa conexión es algo académica, mientras que para Miguel Ángel los lazos con su herencia etrusca eran cualquier cosa menos académicos: ellos eran tan profundos como sus lazos con el suelo toscano que proveía al voraz apetito renacentista con vino, trufas y artefactos etruscos. Para los toscanos del siglo XVI, así como para sus predecesores de los siglos XIV y XV, la estética etrusca era tan natural como comer o beber, y podemos ver el efecto de ella en el trabajo de Miguel Ángel. A pesar de toda su heroica talla, de sus grandes manos e imponente cabeza, David tiene el cuerpo de un pequeño y nervudo hombre de brazos largos; estas compactas proporciones y la briosa tensión que las invade son lo que dio a las esculturas etruscas su enloquecedor encanto, y Miguel Ángel las conocía bien, la Casa Buonarotti está llena de ellas.
Michelangelo's Mountain [ la Montaña de Miguel Ángel ], por el escritor italiano Eric Scigliano, ingresa a este lado visceral de Miguel Ángel literalmente trepándose sobre las enceguecedoras canteras de Carrara (de donde viene la familia del autor) con el fin de presentarlo específicamente como un escultor que fue criado por la esposa de un cantero y quien afirmaba hacer bebido de las piedras con la leche materna. Toda su vida Miguel Ángel pudo labrar mármol con una rapidez asombrosa -- otra razón de su titánica fama -- y componía sus pensamientos tan fácilmente cuando cincelaba una piedra como cuando hacía un dibujo. Tacaño con el papel, parece que malgastaba el mármol con descuidado abandono. Después de labrar un bloque estrecho, intratable, hasta lograr el David, como sugiere Scigliano, Miguel Ángel parece haber desarrollado un deseo ansioso de probar su ingenio o adaptabilidad escultóricos, y haberlo llevado a extremos cada vez mayores. Como resultado de ello, con cierta constancia y a enormes costos, cinceló el mármol en formas que difícilmente podía completar. Sus Cautivos en la Academia de Florencia, destinados alguna vez para la tumba de Julio II, aún emergen de sus envolturas de piedra con tal fuerza evocadora que difícilmente notamos sus imperfecciones. Con todo, el Cautivo con un bloque de mármol por cabeza y que se dobla bajo el peso de ésta como un cansado Atlas, tiene mármol suficiente solo para una parte de su rostro; otro Cautivo se acerca tanto al borde de la piedra que lo encierra que no le queda espacio para su brazo derecho. Entre los retratos contemporáneos de Scigliano de picapedreros de Carrara, anarquistas alimentados con una lonja de grasa curada por seis meses en tinajas de mármol, trasladando montañas como medio de vida, Miguel Ángel parece ajustarse bien, como nunca lo hizo en Florencia o Roma. La única otra persona que podía haberle hecho compañía fue Julio II; y Julio pudo haber elegido dormir por toda la eternidad en el mármol de Miguel Ángel, pero prefirió vivir con los frescos de Rafael.
Notas

* La misma ausencia de lúgubre piedad distinguió una reciente muestra de Miguel Ángel y de Vittoria Colonna en la Casa Buonarotti, Florencia; una fascinante mirada a la cultura napolitana y a la reforma religiosa del siglo XVI con sus consecuencias políticas así como teológicas. Véase el catálogo Vittoria Colonna e Michelangelo, editado por Pina Ragionieri (Florencia: Mandragora, 2005).
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