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ARCHIVO DE ARTÍCULOS PERIODÍSTICOS

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Eduardo González Viaña
Eduardo González Viaña y la migración latinoamericana Eduardo González Viaña y la migración latinoamericana

Por Marcel Velázquez Castro
Fuente: Identidades N° 107, Lima 08/05/06

El reciente ganador del premio Mario and Alma Pastega Faculty Honors repasa en el siguiente diálogo sus inicios y su posición como escritor frente a una problemática tan actual como es la migración latinoamericana en Estados Unidos.
 
Perteneciste al grupo Trilce de Trujillo. ¿Cuál es el balance de dicha experiencia, cuáles eran tus ideas y lecturas en esos primeros años de tu vocación? 
-Son los años 60, la Revolución Cubana exacerbó la voluntad de originalidad de todo joven y el afán de transformar al mundo y al hombre; por otro lado, el deseo de hacer el servicio europeo obligatorio, viajar a Francia, etcétera. En Trujillo, nosotros formamos un grupo que se llamaba Trilce, que era un poco el epígono, la expresión nostálgica del grupo Norte.
Incluso Antenor Orrego, el filósofo que había reconocido el genio literario de Vallejo cuando nadie lo entendía, tuvo frases muy generosas con nosotros. Llegó a decir que no tendría que esperar a morirme para que la gente comprenda que mi prosa era poderosa y que mi palabra se apodere del mundo. Tenía 17 años y me la creí. Es muy bueno que aparezcan maestros que señalen horizontes que, aunque inalcanzables, nos señalan una dirección deseada. En Trilce, estaba el pintor Gerardo Chávez, Ricardo Ayllón y Juan Morillo Ganoza, entre otros amigos.
 
¿Cómo veían los circuitos literarios de Lima desde Trujillo? ¿Cuál era su imagen de la capital?
-Lima no era muy importante para nosotros. Estar en Lima significa tener un altoparlante y la posibilidad de ser escuchado en todo el Perú, pero eso no era muy relevante, porque nosotros creíamos en nuestras capacidades: estábamos más interesados en formarnos culturalmente que en ser escuchados. 
 
Por aquellos años en el Perú, el grupo Narración tenía un gran predicamento entre los intelectuales progresistas. El escritor comprometido con la revolución parecía ser la única posibilidad digna. ¿Cómo salvaste ese falso dilema que llevó a la muerte a jóvenes como Javier Heraud?
-Respecto de Narración, en el primer número de la revista ellos publican un cuento mío, pero en el segundo ellos realizan una especie de juicio popular y condenan para siempre a tres narradores, que se llaman Mario Vargas Llosa, Alfredo Bryce Echenique y Eduardo González Viaña. Por otro lado, no tengo por qué aceptar que dicha disyunción fuera un falso dilema. Creo que el escritor joven o no joven tiene una misión y sobre todo en un país como el Perú no podemos darnos el lujo de ser meros bufones. 
 
¿Cuál es esa misión?
-Contribuir al cambio de su sociedad o, en términos más sencillos, es la diferencia entre tener corazón o no tenerlo.
 
Tú tienes una frase muy certera: "el corazón no tiene memoria" que se correlaciona con la película En un lugar de África, en la cual un personaje sostiene que "no es inútil repetir aquello que es valioso". Parte de tu obra se inscribe en esa dirección...
-El corazón es otra memoria. Yo milité en una organización histórica que fue la de Luis de la Puente Uceda. Por ello, yo no me limité a hablar de la revolución, sino que quise hacerla. No me arrepiento de nada de lo que hice en aquel entonces ni de ninguno de mis sueños de esa época. Sigo pensando que el Perú requiere de una transformación y un nuevo corazón.
 
Cuentos y novelas
 
En tu bibliografía, los cuentos ocupan una posición mayoritaria. Te sientes deudor de la tradición de cuentos de Chejov antes que la de Kafka o, para ponerlo en términos latinoamericanos, Rulfo o Borges...
-Rulfo y Borges simultáneamente, me siento asimilado en todas las tradiciones.
 
Sin embargo, la lectura de tus cuentos crea sensaciones que te filian a Chejov antes que a Kafka...
-En Trilce, leíamos mucho a los rusos y a los franceses. Aprendí francés para leer a Guy de Maupassant y luego hice un ensayo sobre el ritmo de la prosa de Maupassant que me ocasionó un duelo con Juan Morillo Ganoza. Éramos muy amigos, pero en ese momento nos batimos a duelo porque no estábamos de acuerdo. Fue cerca de Chan-Chan, al principio pensé que lo de las espadas era una broma, pero Juan me hizo un corte en el pecho y empezó a correr la sangre y yo me lancé como un toro contra lo rojo y le toqué el cuello y le empezó a salir la sangre a borbotones. Me asusté porque pensé que había matado a mi mejor amigo. 
 
Ese es un episodio perfecto para una novela decimonónica...
-El pobre Juan lleva una cicatriz en el cuello y hasta ahora tiene pesadillas en Pekín con ese episodio en el que casi pierde la vida.
 
Volviendo a las dicotomías, Rulfo o Borges...
-Rulfo, porque soy un escritor absolutamente provinciano, no he logrado convertirme en un citadino. He vivido en un fundo, soy un buen jinete. Con Borges existe la proximidad que tengo con la Biblia.
 
Ahora la novela es el género hegemónico en el mercado editorial. Tienes tres novelas publicadas: Identificación de David (1974), Habla Sampedro (1979) y Sarita Colonia (1990/2004). ¿Fue difícil la transición del cuento a la novela?
-Creo que todavía lo es. A veces puedo ser un poeta perdido en los territorios del relato y entonces eso genera problemas en cuanto a la extensión, los tiempos y los espacios. La novela tiende a extenderse; el cuento, como dijo Hemingway, debe ser como un buen K.O. Actualmente, acabo de concluir una novela, El corrido de Dante, que aborda el tema de los migrantes latinoamericanos. 
 
Viviste la explosión de las ciencias sociales en el Perú y parte de la literatura intentó una fusión entre la ficción, la antropología y la sociología. Habla Sampedro es un texto híbrido. ¿Crees que dialoga con Las tres mitades de Ino Moxo de César Calvo?
-Realicé un doctorado en Antropología en París. Como resultado, mi narrativa cambió y Habla Sampedro es una muestra de ello. Este fue un libro que no circuló adecuadamente porque en esa época los libreros peruanos tenían problemas con los españoles. Lo cierto es que en una ocasión estuvimos con El Tuno, el brujo, frente a Alfonso Tealdo, el maestro de César Hildebrandt, como dos horas en un programa televisivo. 
 
Tus novelas han procurado recuperar cosmovisiones y tradiciones populares. Sin embargo, no es una tarea imposible representar en un lenguaje discursivo y secuencial propio de la novela el núcleo duro de los mitos y la religiosidad, que es siempre simultánea y circular... 
-No, porque si no, no existiría Pedro Páramo, que es un mito en expansión y que conforme pase el tiempo será cada vez más importante.
 
La sensación que deja la lectura de Habla Sampedro es la formalización de una aporía como la de Pedro Cieza de León, interesado en representar en unidades discursivas secuenciales de la escritura el tiempo mítico y circular del discurso oral...
-Mi novela no se limita a presentar la perspectiva del testigo-narrador, sino que está allí viva y palpitante la voz del propio brujo. Claro que habrá cosas inaprehensibles, pero eso es lo único que podemos hacer tanto los narradores como los ejecutantes, los maestros, los brujos, los devotos y hasta los escépticos. Esto es así porque no se puede vivir ese tiempo dentro del tempo del texto.
 
Pero tú tienes la ansiedad de representar el tiempo sagrado...
-Tengo ansiedad porque yo creo que no soy sólo un narrador, sino uno de esos maestros o chamanes que está tratando de hablar con su propia voz.
 
¿No te sientes a contracorriente de las nuevas tendencias de la novela latinoamericana que pretenden abolir el realismo mágico como la marca de fábrica de la escritura latinoamericana? 
-No, porque trato de evitar corrientes y tendencias. Sigo escribiendo tal como me expreso mejor. 
 
Sujetos migrantes
 
Existe un enorme número de escritores de diversas generaciones fuera del Perú que siguen escribiendo. ¿Crees que en estos tiempos de globalización lo nacional es un marco desfasado para fijar una producción literaria?
-La globalización es un hecho que existe a pesar de nosotros. Los escritores que viven fuera del país no intentamos globalizar lo nacional o peruano, sino escribir allí donde se puede. Lo nacional jamás será insuficiente porque es una forma de la experiencia vital. El escritor siempre escribe de acuerdo con los tiempos y el mundo que experimenta; por ello, si vive en el Perú, hablará de una realidad o una no realidad, o una invención peruana. 
 
Lo latinoamericano se ha desbordado y todos nuestros países poseen ya una amplía población que vive, trabaja y sueña fuera de sus territorios nacionales. Parece lógico concluir que la migración latinoamericana es un fenómeno clave en el campo cultural contemporáneo...
-Ese es el tema del último libro que he publicado: Sueños de América y de la reciente novela El corrido de Dante. En realidad, se trata de una invasión silenciosa que está haciendo realidad el sueño de Bolívar, porque los peruanos, colombianos, ecuatorianos o mexicanos que vamos a Estados Unidos dejamos nuestra nacionalidad y el mundo norteamericano nos construye e inventa como latinoamericanos.
 
En tus relatos se encuentra una épica del migrante, una visión grandiosa de esta aventura colectiva e incesante, pero hay también un lado oscuro que rara vez aparece en ellos (renuncia a la identidad, mentalidad y la imaginación colonizada, falso mestizaje que oculta la subordinación)
-Justamente, mi última novela explora esos campos. Los personajes se llaman Dante y Beatriz que, en vez de escribir una Comedia, escriben un corrido: la hija de ellos se escapa porque no se considera una mexicana, le encanta hablar en inglés. El padre la irá a buscar por todo Estados Unidos manejando una van y llevando un burrito, que será el gran pretexto para contar esta gran invasión.
 
¿Cuál es tu relación con el realismo mágico? No temes estar contribuyendo a imaginar/construir la etiqueta de lo latinoamericano como espacio de lo mágico y extraordinario.
-No quiero vender ninguna postal. Quizá aprendí a expresarme en lo que se llama realismo mágico, porque esa era la tendencia principal cuando empecé a escribir, pero nunca me apegué demasiado a esas fórmulas.

 

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