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ARCHIVO DE ARTÍCULOS PERIODÍSTICOS

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Lydia Fossa
Perú: Pura Poesía Perú: Pura Poesía

Por Lydia Fossa
Fuente: Lydia Fossa, PhD, Lima, Abril 2007

Con motivo de la presentación de los premios Copé de poesía 2005, realizada el 29 de marzo en el Auditorio de Petroperú, he tenido la ocasión de escudriñar la poesía peruana última. Su lectura me ha dejado un sabor agradable en la boca: hay mucho talento poético en el Perú. Mujeres y hombres de todas las edades (desde los muy jóvenes: Braddy Romero nació el Cusco en 1989, Ana Cecilia Marín en Cajamarca en 1983 y Raúl Espinoza en Trujillo, 1980; hasta masters, como Mario Razzeto, Lima 1937 y José Tapia, Puno 1930) han competido y ganado un sitio importante en las letras nacionales.

Estos poetas cubren cinco décadas de quehacer literario, de vivencias de la cotidianeidad peruana. Esa historia compartida, vivida intensamente es la que los conecta y le da un fuerte sentido de conjunto al grupo. Muchas de estas conexiones se dan a través de imágenes textuales que apuntan a la visualización de la poesía. Estas imágenes aparecen en cada uno de ellos con sus enfoques particulares pero identificables, como una corriente sumergida que los aglutina.

Debo aclarar que esta “visualización de la poesía” no es una representación “fotográfica” del hecho, acción o sentimiento. Más bien, los poetas se esfuerzan por distorsionar esas imágenes utilizando términos que, por su incongruencia contextual, nos arrebatan la representación cómoda que nos estábamos formando. Tienen sus propias reglas para manejar los puntos y las comas. No le quieren hacer la tarea fácil al lector: lo desestabilizan con palabras provocadoras por estar descontextualizadas, con puntuación inesperada, creando una sensación de alteración de la realidad al presentar, además, imposibilidades lógicas, como en las figuras de Picasso: se reconoce allí una figura a través del lente de la distorsión.

El esfuerzo poético radica, entonces, en trabajar las imágenes de modo que, además de su originalidad, sean imposibles de verificar en la realidad. ¿Cómo se logra esta imposibilidad? Se trabaja disociando los niveles paradigmático y sintagmático de la lengua, de manera que no puedan ser conectados por el lector. Esta operación se hace no sólo a partir de términos aislados, inesperados, sino de contextos en los que ocurren hechos inverosímiles. Es decir, se provoca la desconexión a nivel terminológico o lexemático y también a nivel frasal y hasta contextual. Estas desconexiones generan desazón en el lector, quien se ve obligado a replantearse constantemente las imágenes que el texto va proponiendo. Se da un movimiento interesante, en el que el escritor va llevando al lector a un “lugar conocido” sólo para despistarlo y dejarlo a la deriva, hasta que vuelve a percibirse un hilo conductor que parece poder seguirse, pero no, y así sucesivamente. Esta continua recomposición de las imágenes requiere de un activo trabajo mental, que no todos están dispuestos a hacer. Los poetas se dirigen pues, a un lector atento y, si no lo encuentran, lo quieren formar.



    “... las letras de una frase
    sumergidas en mi infancia...” (Zegarra, (Premio Copé de Oro 2005) 2007:21)

    “Es un hombre de campo lleno de ciudad
    con ojos cargados de TV...” (Rodríguez, (Premio Copé de Bronce 2005) 2007:32)

    “De la piel del tiempo, de los órganos diversos, de la materia
    caliente de la vida alzan vuelos cambiantes alfabetos que hacen
    piruetas en el aire.” (Jara, 2007:15)

 

La recompensa por este esfuerzo es una lectura más productiva porque nos permite trasladarnos al mundo del poeta, al mundo creado y al distorsionado. Se ha vencido ya la resistencia a lo que no cuadra con nuestra lógica, con lo esperado y lo acostumbrado. Las “transgresiones” de hoy son mucho más radicales: dejan atrás la métrica y se olvidan de la rima. Se han abandonado esos factores limitantes de la expresión y se busca ahora una sonoridad diferente:


    “Sobre el viento ventol
    galopa galopín
    el Gato Gatol
    de corbata corbatín.” (Tapia, 2007:31)

    “... los arándanos bailan el blues de la Atlántida sobre el lomo de las ballenas eléctricas...” (Marín, 2007:9)


Aquí se observa la sonoridad que puede alcanzar la prosa poética, dejando atrás las estructuras que caracterizan la versificación española. Pero, quizás conciente de esto y como para balancear el rechazo de la herencia, la autora incorpora terminología peninsular: “... entre una fuente de gominolas (?) y otra de lonchas de jamón de York con gelatina de huevas de pescado y gambas...” (Marín, 2007:10).

Los sonidos vocálicos adiptongados /ui/, /ua/, /ue/, le dan un carácter de lamento al siguiente poema, de lamento por la guerra, el fuego y la muerte, todo ello dentro del ámbito de lo ‘no dicho’.



    Lluvia de luz

    “Entre mi sandalia descosida
    se enreda el simún
    en plena noche de fuego.

    Allí mismo.

    Fusil en mano
    suplico
    y rezo a oscuras
    con el turbante arábigo
    para que la noche se vaya
    y que las lluvias de luz cesen
    y se evaporen como el agua
    en medio del desierto atrincherado.” (Ogosi, 2007:75)

 

La representación de imágenes a través de la palabra se ha transmutado en representación de ambientes, reflejos y, sorprendentemente, colores, máximo punto de lo visual:


    “Alma se ducha con nieve. Se enfunda su vestido de novia. Se maquilla con un algodón impregnado en cocaína y polvos de talco. Se pone su collar de perlas y entra en la cocina: se sirve un vaso de leche del frigorífico. Prepara una salsa mayonesa a base de claras, harina, ajo, nata y extracto de marfil, se la da de comer a un cisne que vive con ella...” (Marín, 2007:10)


El énfasis en lo visual nos lleva naturalmente a la intertextualidad poesía/cine, tal como se esperaría en una poesía volcada a las imágenes como la peruana de hoy. Hay alusiones a películas impactantes:



    “En esta ciudad de
    Angeles donde vienen
    a morir las visiones de Wenders y Alberti” (Zegarra, 2007:19)


o a actividades cotidianas, entre las que tiene primacía como experiencia el ver cine que deja huella en la sensibilidad y, por qué no, en la inspiración:



    “Esto lo comprendiste de vuelta de la filmoteca,
    después de una película de Saura.” (Zegarra, 2007:24)


El cine habita la poesía, y en el cine el poeta encuentra más quehacer poético.

Nuestros poetas presentan situaciones de violencia con violencia. La violencia aparece en casi todas las obras antologadas. Se puede tratar de la violencia política, como en Carlos Huamán (Ayacucho 1962), en versos que suenan a epitafio y que podría ser la letra del himno a las víctimas de la violencia en el Perú:



    “Donde escriben los relámpagos
    vuelvo a estirar mis huesos
    para que me reconozcan mis asesinos.” (2007:41)


o la violencia contra la mujer en Rocío Silva Santisteban (Premio Copé de Plata 2005 – Lima, 1963)



    “... cómo olvidar ese olor que sube por mi cuerpo
    una babosa, pegajoso, leche agria
    cerveza y vómito negro, rencor y cólera

    ... sus pelos en mi boca, la
    arcada al fondo de mi garganta
    y esa otra boca, la pistola...” (2007:20)


y en el rol del poeta en una guerra, de Chrystian Zegarra (Premio Copé de Oro 2005– Trujillo, 1971)



    “Un poema es un campo de batalla. Escribo con el fusil en la mano y la mente
    Anclada en la trinchera de mi época.” (2007:27)


Como una influencia del arte literario oriental, los autores nos ofrecen verdaderos ejemplos de condensación poética, como este ‘haiku’ que concentra la biografía de Yarín (Callao, 1970) en cinco líneas u once palabras:


    “Esperé años
    fui maleza
    fui monja
    fui loca
    soy luna llena.” (Yarín, 2007:18)


Ronald Portocarrero (Arequipa, 1950) también destila con cuidado, hasta la esencia, su visión de Nazca:



    Estacas en la arena

    “En Nazca se mira el cielo
    bajo los pies.

    Cada estrella es un paso
    cada constelación
    un cuerpo entero
    el tiempo
    un parpadeo
    el movimiento
    un potro salvaje
    que se amarra a una estaca.

    Todo es silencio y viento
    una costumbre que se aprende
    mirando el suelo
    sujetando el corazón
    a otra estaca.” (2007: 37)


La economía de palabras es, pues, otra característica de esta poesía última, como en Rodríguez (Puno, 1974), Premio Copé de Bronce 2005:



    Víctima I

    La muerte es una mujer de piernas largas que camina apurada en la ciudad.” (2007:29)


o en Alarcón (Lima, 1973):



    “el amor
    es sólo
    dos
    silencios
    esperando” (2007:62)


No hay términos ni imágenes superfluas; todas llevan una carga concreta, específica. Están allí por algo. Esto da la impresión de frialdad, cálculo e intelectualidad porque esta poesía está afinada como un buen motor, está lubricada a la perfección, está elaborada para decir sólo lo que tiene que decir.

Un ejemplo de poesía intelectual es el de Mario Razzeto:



    “Bertolt Brecht, el poeta, en la noche estrellada, viene a hablar conmigo.
    Tenemos muchos planes. Lo primero: cantar a plena voz.
    Después, ya se verá. El siglo está rodando todavía.” (2007:54-55)


Este grupo de autores muestra otra línea en común: el interés por su materia prima, la lengua. El lenguaje tiene prioridad, y también lo tiene el léxico, la palabra, la sílaba y aún la letra.



    “Padezco este deslinde de vocablos
    al borde de mi lengua que
    se multiplica en una camada de
    palabras sobre estas hojas diagonales.” (Zegarra, 2007:20)

    “A veces camino muy de madrugada
    recogiendo
    hojas secas como palabras
    palabras muertas como aves.” (Rodríguez, 2007:24)


A la vez que es una poesía eminentemente de orilla (de mar, lago o río), sus autores son oriundos de la costa, de la sierra o de la selva, y también es transnacional; es decir, recoge y abarca más allá de los límites geográficos del país. Se aprecia una rica internacionalización de los poetas, quienes incluyen en sus imágenes locales las de otros lares y añaden términos en inglés, en francés o en latín, por ejemplo, a sus obras:



    “Whitman –complacido– contempla
    la escena desde su cama
    y piensa que los poetas
    de Camden
    escriben en el aire...” (Chiri, 2007:46 – 47)

    “Dicen que en Sorrento
    Nietzsche comenzó a volverse loco.
    Pobre.
    Debió quedarse mucho tiempo
    Contemplando la difícil sonrisa de los peces.” (Cisneros, 2007:43)


Los poetas peruanos también se alimentan de los extranjeros: hay alusiones a Walt Whitman, a Vicente Huidobro, a Friedrich Nietzsche, John Keats, Bertolt Brecht; préstamos concientes o inconcientes de Pablo Neruda, de Emily Dickinson; y entre los peruanos influyentes están: Blanca Varela, Emilio A. Westphalen, Carlos Oquendo de Amat, Antonio Cornejo Polar.

Es curioso que los poetas de hoy prácticamente no incluyan terminología en lenguas nativas andinas en su producción. Es cierto que en su mayoría se trata de poetas urbanos, pero es la urbe la que ha recibido una gran cantidad de migrantes internos cuya lengua materna debe haber sido quechua o un castellano con rasgos quechuas, el castellano andino. Tenemos algunas muestras, todas en poetas mujeres:



    “La abuela q’aspichakicha vuela ahora al ras de la sangre y vela el sueño del río.” (Castro, 2007:93).


Con su nota de: “dénse el gusto de aprender quechua, pues.” (2007:93), Tania Castro (Lima, 1973) nos conmina, guiñándonos el ojo, a volcarnos hacia lo nuestro. Y continúa:



    “Sí, pues, abuela pinchinkucha...” (2007:14)


Interesante el hecho de asociar el quechua con la abuela. La lengua de los ancestros pertenece al pasado rural; la lengua castellana a la generación de hoy, al urbano. Pero, no es tan fácil abandonarla, se aferra a las personas, flota en el ambiente. Se va muriendo, pero no se le puede matar, como diría Vallejo.


“Pirkas regadas por ambos lados del camino.” Y “Chunniqwasi (qué hay dentro de las casas?), son dos incorporaciones quechuas (énfasis añadido) al paisaje ayacuchano de Silva Santisteban (2007:17).


Entre los anglicismos tenemos:


    “esta no man’s land del precipicio / antesala del infierno.
    ... de espaldas a estos matorrales
    en que me adentro como un stalker que
    devela ante sus ojos el engaño” (Zegarra, 2007:13)

    “... quiero que salgas en el who’s who...” (Silva Santisteban, 2007:35)

    “... una piojosa sale en The Peru Report...” (Silva Santisteban, 2007:35)

    “Tengo como joby hacer cañas de pescar...” (Rodríguez Castillo, 2007:22)


Aunque se ha detectado varios tipos de intertextualidad entre géneros: poesía/cine, poesía/periodismo, poesía/ensayo, la que más me ha llamado la atención es el de la poesía/pintura.

Esta última puede aparecer como un elemento más de la poesía, como en Zegarra:



    “Pero yo prefiero el beso de Klimt en
    una cama de oro, que me acoge lenta” (2007:21)


o, ser parte integral de la poesía, como en el caso de Hugo Yuen. El tiene dos piezas antologadas. Cada una, “Oleo 2” y “Oleo 3”, corresponde a un cuadro del padre jesuita Bernardo Bitti (Camerino, Italia, 1548 – Lima, 1610), alojadas en la Iglesia de la Compañía en Arequipa. Por eso, seguramente, el título de “Historias de extramuros” que le da a su colección.

“Oleo 2” está inspirado o, mejor dicho, motivado, por la visión de la pintura, por el título dado al cuadro, Las lágrimas de San Pedro, y por el efecto que la obra tiene sobre el poeta. Diremos que su poema es una representación textual de lo pictórico, un texto que reclama lo visual mientras invoca, cual plegaria, la piedad del Altísimo: “Orando, espero la mañana...” (2007:68). No está tratando de reemplazar una por otra; patentiza la relación pintura/poesía como expresiones que se enriquecen mutuamente:



    “Las imágenes que somos y que habitan
    en este cuadro, en este templo...” (2007:68)


En el “Oleo 3”, Cristo resucitado, se amplía esta intertextualidad de manera más evidente, hasta incorporar a la arquitectura, otro arte representativo, habitáculo de la pintura y del poeta:


    “La Compañía de Jesús
    percibo en esta iglesia...” (2007:69)


El poeta no deja que nos olvidemos que estamos ante una imagen recreada en medio inanimado, no sólo un cuadro, sino quizás también una escultura:



    “Envuelto en un aire acartonado,
    su cuerpo se levanta en esta iglesia.
    Lo pinté resucitado y yo perduro
    Deambulando entre las bancas de este templo.
    Lo pinté desnudo en su palabra. Lo pinté... (2007:70)


El poeta habla por el pintor o el pintor utiliza al poeta para expresar, intemporalmente, las intenciones y motivaciones que lo llevaron a realizar esa pieza pictórica. El poeta se expresa mediante las formas y los colores, su público se amplía cuando el poeta utiliza las palabras como una paleta, como una caja de resonancia que llega a un público distinto frente al cual renueva y actualiza el efecto que provoca la pintura. Son dos expresiones artísticas que funcionan al unísono o también, en el presente caso, secuencial e independientemente:



    “... una duda transita en mi palabra,
    y en la tarde sus colores se esparcen con el aire
    conmoviendo sus matices por etapas.” (2007:71)


El trabajo de Rocío Silva Santisteban, ganador del Copé de Plata 2005, es también una muestra de intertextualidad de géneros: el informe y la poesía. “Las hijas del terror” está basada en declaraciones de mujeres ante la Comisión de la Verdad y Reconciliación, especialmente la de Giorgina Gamboa. La autora no sólo se inspiró en sus palabras, sino que asumió su nombre como seudónimo. Es decir, asumió la “persona” de Gamboa para expresarse, no por ella, sino como ella.

“Este libro es un homenaje a mujeres que ... han luchado por la justicia y la vida. Su testimonio, otorgado d la Comisión de la Verdad y Reconciliación es uno de los relatos más impactantes sobre violencia contra la mujer durante el conflicto. Este testimonio ha sido, es y será fuente de enseñanza y prueba de la valentía de una mujer cuando enfrenta a la memoria y toma la palabra.” (Silva Santisteban, 2007:73).

Parte de la satisfacción de encontrar tantos talentos de la poesía en el Perú es la constatación de una fuerte motivación personal para dedicarse a ese arte. Ese ejercicio se ha realizado a pesar de tener que enfrentarse a las condiciones más adversas imaginables: padres que consideran que hacer literatura es cosa de flojos y vagos; profesores y tutores que sostienen que leer y escribir es perder el tiempo tontamente; compañeros que tildan de sabihondos (en el mejor de los casos) a quien vive entre libros; autoridades que no apoyan a artistas, gobiernos de todo nivel que no auspician talleres creativos. En general, la sociedad le ha asignado a la literatura una connotación negativa: no es productiva, no sirve para nada, no da de comer, es banal. Pero, por el contrario, la literatura es la esencia de la conciencia y la identidad de un pueblo; es su alma.

¡Gracias a Dios que existe el Premio Copé! Es una de las pocas islas a cuyas costas varan los náufragos del proceloso mar de la literatura sin apoyo ni auspicio. Los artistas escriben “a su costa y minçión”, en sus “horas libres”, cuando no trabajan o cuando ya trabajaron para poder costear su “vicio”.

¿Cómo sería el Perú si los municipios y los gobiernos de toda instancia financiaran actividades creativas? ¿Cómo será un país que estime a sus artistas, que los exhiba con orgullo en el mundo entero? ¿Cómo sería si hubiera un Pablo Cateriano en cada empresa estatal, para estatal y en cada empresa privada? Una persona que, como él, apostara por la capacidad creativa de los peruanos y se jugara por apoyarla. Estaríamos mucho más cerca al paraíso.
Los poetas no tendrían que escribir en el micro, viajando entre El Callao y La Molina, o en sus casas, a las dos de la mañana cuando hay paz y tranquilidad aunque se duerma menos, o en servilletas de bares y cafés, porque no hay mejores espacios para ello.
 

Textos comentados:

"Antología de los ganadores y finalistas de la XII bienal de poesía “Premio Copé 2005”, Petroperú, 2007

Rodríguez Castillo, Luis: El monstruo de los cerros, Premio Copé de Bronce, XII bienal de poesía “Premio Copé 2005, Petroperú, 2007

Silva Santisteban, Rocío: Las hijas del terror, Premio Copé de Plata, XII bienal de poesía “Premio Copé 2005, Petroperú, 2007

Zegarra Benites, Chrystian: Escena primordial y otros poemas, Premio Copé de Oro, XII bienal de poesía “Premio Copé 2005, Petroperú, 2007

Poetas antologados (en orden de aparición):

1. Marín Arana, Ana Cecilia
2. Quintanilla H., Henry
3. Jara, Luis Fernando
4. Valdivia Cornejo, Marcela
5. Yarin Eskenazi, Débora Milagros
6. Villalobos Mestanza, David Gerardo
7. Piscoya Huamán, Mauricio
8. Paredes Fuentes, Hugo
9. Ortiz Fernández, Carolina
10. Rodríguez Castillo, Luis Alberto
11. Zumarán Alvítez, Ernesto Benigno
12. Tapia Aza, José
13. Zas Friz de Col, Rossano
14. Portocarrero Portocarrero, Ronald Gonzalo
15. Medina Egoavil, Luzgardo
16. Huamán López, Carlos
17. Cisneros Sánchez, Renato Daniel
18. Chiri Jaime, Sandro
19. Gómez Castillo, Mauro Arturo
20. Mazzetti, Giuliana
21. Razzeto, Mario
22. Mendoza Roca, Norman Antonio
23. Ybarra, Rodolfo
24. Alarcón Gálvez, Rogerio
25. Torres Oré, Milton Joel
26. Yuen Cárdenas, Hugo Antonio
27. Quiroz Ávila, Rubén Alfredo
28. Ogosi Garay, Claudio
29. Aburto Zolezzi, José
30. Espinoza Lecca, Raúl Eduardo
31. Romero Ricalde, B. Braddy
32. Falconí U., José Luis
33. Musse Carrasco, Ricardo Santiago
34. Castro Gonzales, Tania

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