¿Se puede pensar en un cineasta contemporáneo importante que esté dedicado a los grandes libros? En esta época de sangre y sexo en las producciones de Hollywood, de caprichosos filmes independientes acerca de familias disfuncionales, películas sobre el paso a la adultez o dibujos animados de animales felices que salvan el casquete polar, es difícil seleccionar a intelectuales serios entre la lista central del casting de directores ligeros y de poca cultura. Podríamos tener al shakesperiano ocasional como Kenneth Branagh, a los aspirantes a shakesperiano Mel Gibson o Ethan Hawke, o al excepcional equipo de Merchant Ivory Productions. Se tiene la rareza de adaptaciones de grandes libros como la película Beowulf de Robert Zemeckis (2007) con Angelina Jolie asumiendo la pose de la madre de Grendel en versión de diosa sexual (¿no habíamos pensado siempre que Mamá Grendel era vieja y fea?). No obstante, encontrar a un director firmemente interesado en los grandes libros y en la tradición filosófica occidental (y dispuesto a hacerlos el tema mismo de sus películas) requiere de cierta búsqueda.
De modo que podría parecerle a uno igualmente extraño pensar que esa búsqueda termina en el condominio del East Side de Allan Konigsberg o, como quizá usted lo conozca, Woody Allen. ¿Podemos realmente pensar acerca de este tonto neurótico con anteojos que anda a tropezones a lo largo de Take the Money and Run (1969) o Bananas (1971) como el verdadero heredero de la tradición intelectual occidental? Un nuevo libro de Eric Lax (sobre conversaciones con Woody Allen que cubren 30 años) hace precisamente eso. En Conversations with Woody Allen: His Films, the  Movies and Moviemaking se nos presenta al Woody Allen que la mayoría de nosotros no conocemos. Me gustaría, para los fines de esta reseña, referirme a esa persona desconocida como Allan Stewart Konigsberg, dado que, como él nos dice, “Woody Allen” fue un nombre que escogió en la secundaria cuando se iniciaba como escritor de bromas para columnas de chismes de Nueva York (y parece que es un nombre que nunca fue adoptado legalmente). El nombre y la personalidad de nerd que lo acompañaron se han transformado en el personaje Woody Allen. Sería, sin embargo, un error sustituir con el infortunado, tartamudeante bromista, al prolífico y premiado cineasta que ha hecho más de un filme por año durante los últimos 30 años. No debemos confundir el arte con la vida, por supuesto, pero es difícil cuando tenemos delante una plétora de arte que parece reflejar en gran medida a su creador.
Al separar a Woddy Allen de Allan Konigsberg se revela una mente extraña e interesante, una mente digna de considerar. Ciertamente, uno podría objetar que hay una gran tontería en cualquier esfuerzo de tomar seriamente a un comediante (véase a esos intelectuales franceses escribiendo acerca de Jerry Lewis. ¡Qué ridicule!), pero déjennos por un momento conceder que Konigsberg es ciertamente digno de ser tomado seriamente. Después de todo, ¿por qué no habríamos de querer considerar los pensamientos de un cineasta tan productivo cuyos filmes han cosechado premios internacionales a lo largo de décadas? Más que casi todos los otros cineastas en los Estados Unidos, Konigsberg es un auteur, dado que a pocos se les ha dado las riendas tan sueltas como él las ha tenido. Inclusive los más famosos directores estadounidenses dirán que la libertad artística es algo raro, si no desconocido. No obstante, a Konisberg se le ha permitido una completa libertad directoral en sus filmes; y por esa sola razón su carrera es digna de ser considerada como la declaración artística de toda una vida. El hecho de que sea bueno para las frases cortas y el humor visual no debería obviar los logros.
En entrevistas con Eric Lax, por largo tiempo amigo del director, encontramos a un Konigsberg obsesionado con su rol en la sociedad como artista y como intelectual. No solo es un conocedor del arte moderno sino que ha leído a los antiguos griegos, a los filósofos de la Ilustración y la postilustración, y a los grandes novelistas y poetas del mundo occidental. Sus películas, además, están llenas de referencias a esta aristocracia de las ideas. Una reciente visualización de Manhattan (1979) produjo referencias a Ingmar Bergman, Kierkegaard, Gustav Mahler, Lev Tolstoy, August Strindberg, Jean-Pierre Rampal, Franz Kafka, Antonio Vivaldi y Norman Mailer, y esa es una muestra obtenida de solo un filme. Cualquier otro cineasta habría sido considerado pomposo o “intelectual” por llenar una sola película con tales referencias, pero debido a que el personaje es Woody Allen, Konigsberg puede salir bien librado.
Los intereses filosóficos de Konigsberg van desde Platón hasta los filósofos alemanes, pero para él Bertrand Russell “tiene mucho más sentido, resuena mucho más profundamente conmigo”. Camus, Sartre y Nietzsche “son más dramáticos y están más preocupados con temas de la vida y la muerte”. Su lectur a del estudio Tolstoy o Dostoyevsky: Un ensayo del viejo criticismo, del crítico George Steiner, le provocó, según dice, leer El idiota. Otros escritores y filósofos claves que lee son Isaiah Berlin y William Barret, quien escribió Irrational Man. Konigsberg observa “Si pudiera rehacer mi educación, probablemente iría a la universidad y probablemente tendría mi primera especialidad en filosofía [como su primera esposa, Harlene Rosen]”. Konigsberg es, sin embargo, un filósofo, al menos para los académicos congregados en el libro Woody Allen and Philosophy: You Mean My Whole Fallacy Is Wrong? [Woody Allen y la filosofía: ¿Quieres decir que mi falacia entera está equivocada?] Ensayos sobre el significado de la vida, la moralidad y la interpretación recorren cerniendo la obra fílmica y presentan a Konigsberg de varias maneras, como “optimista pragmático”, pesimista nihilista y kantiano.
Konigsberg deja en claro que comenzó a leer para darse una ayuda con las muchachas con quienes salía, muchachas que tendían a considerarlo un palurdo sin educación. “Fue justo al final de la secundaria cuando comencé a salir con mujeres que me encontraron analfabeto”, recuerda. “Pensaba que esas muchachas eran tan hermosas... Alguna decía ‘¿Has leído esta novela de Faulkner?’, y yo respondía ‘Yo leo chistes. Nunca he leído un libro en mi vida. No sé nada de eso’. Y así, para mantenerme al tanto, tuve que leer. Hemingway y Faulkner”.
Por supuesto, la década era la de los cincuenta, y al menos en la escena de las casas de arte y los cafés se estaba forjando una ecuación que convertía el conocimiento de la filosofía y el arte en algo sexy y de moda. Sin embargo, Konigsberg claramente tomó tal lectura como un filósofo toma la dialéctica. Aunque él es honesto acerca de su motivación, podría querer considerar el rol de lo erótico en la lectura en general, y en la filosofía en particular. La filosofía, después de todo, significa el amor de la sabiduría. Sócrates, en el Symposium, inició la conexión entre el flirtear y el pensamiento filosófico, y probablemente sería revelador ver cuántos de los grandes filósofos conectaron esos mismos puntos. Los filósofos contemporáneos como Jacques Derrida, y críticos como Roland Barthes han envuelto eros y deseo junto con la filosofía y el criticismo de modo que ahora son inseparables.
Konigsberg deja en claro que él lee ampliamente pero sin profundidad ni dirección, parcialmente porque nunca asistió de ninguna manera sostenida a un college ni a la universidad. Su falta de disciplina y su interés en la filosofía se convirtieron en famosas frases cortas: “Me botaron de la Universidad de Nueva York en el primer año por plagiar en mi examen final de metafísica: le miré el alma al muchacho que estaba sentado a mi costado”. En realidad, el corto ensayo de Konigsberg “Mi filosofía” en su Prosa completa, debería ser lectura obligatoria en cualquier curso de filosofía. Es un hilarante tour por la historia del pensamiento, con segmentos como su “Crítica del terror puro”, en la que escribe:
Al formular cualquier filosofía, la primera consideración siempre debe ser: ¿Qué podemos saber? Esto es, de qué podemos estar seguros que sabemos, o seguros que sabemos lo que sabíamos, si ciertamente es conocible. ¿Quizá simplemente lo hemos olvidado y estamos demasiado avergonzados de decir algo al respecto? Descartes atisbó el problema cuando escribió “Mi mente nunca puede conocer mi cuerpo, aunque se ha puesto muy amistosa con mis piernas”.
Con todo lo divertido que esto puede ser, la última oración resume muy simpáticamente la dicotomía mente-cuerpo.
 Sin embargo, ¿es su humor una forma del conocimiento? Norman Cousins ha escrito que la risa y el humor pueden ayudar a superar, e incluso a combatir, la enfermedad. Para Freud el humor era una forma de hostilidad sublimada o de energía libidinosa hecha agradable por la transformación narrativa (Konigsberg incluye la lectura freudiana del humor como agresión en Stardust Memories (1980) cuando un profesor de cine de Columbia le pregunta a Allen acerca de su agresión y su homosexualidad inconscientes). Los chistes pueden ser una forma destilada de la sabiduría y ciertamente son uno de los únicos remanentes de la cultura oral en la sociedad establecida, aunque es más probable que ahora la mayoría de la gente consiga sus chistes de Internet que de un vendedor viajero o de un tío bromista. Konigsberg ve una conexión entre escribir chistes y escribir poesía. Al hablar acerca de su admiración por W. B. Yeats, observa:
Pienso que si hubiera recibido una mejor educación, podría escribir poesía, porque un escritor de comedias tiene algo del equipamiento, para comenzar. Uno trata con matices, con el oído, la métrica, y una sílaba fuera de lugar en algo que escribo para una escena cómica arruina la risa... En los chistes de una línea hay algo sucinto, uno hace algo de lo que se hace en poesía. De manera muy comprimida, uno expresa un pensamiento o un sentimiento, y éste depende del equilibrio de las palabras.
Konigsberg señala su famosa broma: “No tengo miedo de morir. Lo único es que yo no quiero estar ahí cuando eso pase”. Sobre esta broma, él observa: “Expresa algo, de manera comprimida, y si usas una palabra más o menos, ya no es tan buena”.
La referencia de Konigsberg a no tener educación podría conducirnos a considerarlo como lo que el filósofo marxista italiano Antonio Gramsci llamaba un “intelectual orgánico”. A diferencia de un pensador formado universitariamente, el intelectual orgánico se eleva naturalmente por encima de su clase social y es, por definición, un autodidacta. Konigsberg, al venir de una familia de clase media baja de Brooklyn, ciertamente se ajusta a la categoría de Gramsci para este tipo.
Sin embargo, a diferencia del intelectual orgánico del pensamiento de Gramsci, Konigsberg hace poco para desarrollar las contradicciones de su elevación en status. Él no es un propugnador de la lucha de clases. Konigsberg creció más bien admirando la vida de los ricos que él veía en las películas. “Yo imaginaba a la gente de estas casas de Park Avenue y Fifth Avenue —recuerda— dedicada a su propia vida, con sus mayordomos y ayudantes de recámara y sus desayunos en la cama, vistiéndose especialmente para cenar, yendo a clubes nocturnos y volviendo tarde por la noche. Clubes, cócteles, bares con pianos. Ese mundo, por alguna razón... me atraía”.
Aquí es probablemente donde Konigsberg tomó un desvío significativo que tendría consecuencias para su arte. Su admiración por el estilo de vida de los ricos y famosos alejó su mirada de las cuestiones sociales como escritor y crítico. Más que un crítico social comprometido se convirtió en un arribista social indiferente, y al hacerlo, desechó la posibilidad de que sus filmes fueran como los de Vittorio de Sica u otros neorrealistas como Ermanno Olmi, quienes incorporan un análisis de clase en su trabajo.
EL personaje Woody Allen de Konigsberg es alguien que no se desenvuelve sin dificultades a través de la vida, pero que sí se desenvuelve sin dificultades entre el mundo de “pagar y llevar” de las clases intelectuales y artísticas de Nueva York. En filmes como Manhattan, Hannah and Her Sisters (1986) y Husbands and Wives (1992), Allen se adapta a ese mundo. Más recientemente, en Match Point (2005), el personaje actuado por Jonathan Rhys-Meyers es un arribista social que inclusive mata para asegurar su posición en una familia rica, y Konigsberg le permite tener éxito en medio de la depravación moral.
No obstante, en el mundo de los filmes de Konigsberg el componente racial nunca está enteramente ausente. La raza nunca se muestra en relación a la gente de color, sino más bien en la perpetua discusión de qué significa y cómo se siente ser judío (por cierto, Konigsberg ha sido criticado por nunca tener personajes negros de alguna significación, y si hay una significación, es amplia y cuestionablemente satírica, lograda por ejemplo con la prostituta negra de su filme de 1997, Deconstructing Harry). La cuestión judía es expuesta pero de uno modo cómico. Aunque Allen es precedido por muchos otros comediantes judíos, pocos de ellos hicieron bromas acerca del ser judío cuando estaban en las pantallas nacionales. Más bien, gente como Jerry Lewis (nacido Jerome Levitch), Milton Merle (Milton Berlonger) o Jack Benny (Benjamin Kubelsky) y una cómica sinagoga de otros más (incluidos quienes no “parecían” judíos como Ed Wynn y los Tres Chiflados) llenaron con sus personalidades los teatros y las salas hogareñas estadounidenses, pero pocos jugaron la carta judía. Konigsberg es uno de los primeros en encabezar el tratamiento de la cuestión judía y de usar esta identidad como el fundamento de sus comedias.
Konigsberg, no obstante, no trata temas públicos o injusticias judías. No opina acerca de Israel, por ejemplo, y mientras los temas del Holocausto y los nazis aparecen frecuentemente en chistes, los filmes y la prosa de Konigsberg principalmente presentan al judío como “fuera de lugar”, para usar el término del crítico Edward Said. En la ironía de ver a Konigsberg intentando meterse con calzador en la elegante sociedad WASP (“White, Anglo-Saxon, Protestant”: blanca, anglosajona, protestante) descrita en las películas en blanco y negro de los años cuarenta, observamos que el lugar elegido siempre es, paradójicamente, un espacio en el que él está fuera de lugar. A diferencia de Philip Roth o Saul Bellow, quienes expresan incomodidad frente a la perspectiva de tratar de acomodarse, Konigsberg salta hacia el mundo del glamour del barrio del East Side, recreando la comunidad imaginada que fue, después de todo, creada por los productores judíos de Hollywood para el deleite de audiencias cinemeras predominantemente cristianas. Konigsberg intenta integrarse al lugar usando la modalidad de la ironía, la comedia y el estatus social.
Las muchas escenas de los filmes donde lo judío es obvio, son usualmente de viejos judíos gritones, de clase baja, que discuten, se quejan y comportan ruidosamente en público. Pero la descripción no sirve para marginar o aislar a los judíos, debido a la necesidad sartreana de tener lo semita y lo antisemita reunido. El judío necesita al cristiano y el cristiano necesita al judío. Así, las hilarantes escenas de Annie Hall (1977) muestran a Allen como el extraño en la familia WASP de Keaton. Sin embargo, lo WASP de la familia es convertido en extraño e inclusive sicótico, de la manera más directa, a través de la notoria representación que hace Christopher Walken del extraño hermano de ella. El mensaje final es que los judíos son un extraño subconjunto de Estados Unidos, pero no el único subconjunto extraño. Chaplin logró establecer la dicotomía judío-ario, solo para reducirla a una idea cómica al hacer que Hitler intercambiara lugares con un barbero judío pobre.
Chaplin, a diferencia de Konigsberg, usa su dialéctica para burlarse de la superioridad aria. Para Konigsberg, el judío siempre será la caricatura de la mujer metiche del shtetl [aldea judía europea de la preguerra] o del intelectual neurasténico. En otras palabras, no hay otra solución para lo judío que reelaborarlo de manera interminable; así, lo judío se convierte en un leitmotiv a lo largo de su obra, más que en un canto funerario. Este es uno de los muchos momentos en el trabajo de Konigsberg en el que la decisión de evitar lo trágico se convierte, ella misma, en una suerte de tema trágico.
En sus entrevistas con Lax, Konigsberg afirma que sus lecturas de filosofía y literatura son principalmente un intento de ayudarlo a responder la pregunta final acerca de la vida: su propósito y valores en su relación con la muerte. “Pienso que el tema más importante para mí es cuáles deberían ser los valores de uno en la vida (la existencia de Dios, la muerte). Eso es realmente interesante para mí. Si la cosa es la sociedad capitalista o el socialismo, eso es superficial”. La tarea que asume Konigsberg no es una tarea pequeña para un comediante, y menos aún para un filósofo. Konigsberg pone el problema en la voz de su personaje Allen cuando éste dice “Mi visión de la realidad es que ésta siempre ha sido un lugar sombrío para vivir... pero es el único lugar donde se puede conseguir comida china”. Variaciones de este tema aparecen a lo largo de sus escritos. “No solo Dios no existe: mira si puedes conseguir un gasfitero los fines de semana”. O, “La nada eterna no está mal, si estás vestido para ella”.
En algo que es menos que el remate de un chiste, se lamenta: “Pienso que el aspecto resaltante de la existencia humana es la inhumanidad del hombre con el hombre”. Él reitera el punto:
Lo que realmente estoy diciendo, y que no está escondido ni es esotérico, sino que es claro como una campana, es que tenemos que aceptar que el universo carece de Dios y que la vida no tiene sentido, y que a menudo es una experiencia terrible y brutal sin ninguna esperanza, y que las relaciones de amor son muy, muy difíciles, y que aún necesitamos encontrar una manera no solo de arreglárnosla sino de llevar una vida decente y moral.
En este sentido, él es un kierkegaardiano sin el salto de fe, o un sartreano sin la ética existencial de la acción. Más bien Konigsberg pregunta “¿Cómo podemos perseverar o, inclusive, por qué deberíamos elegir perseverar?” Su respuesta —específicamente a un sacerdote filósofo jesuita de la Universidad St. Johns que escribió un ensayo sobre Crimes and Misdemeanors (1989) donde describe a la película como el filme más ateo jamás hecho antes— es notable:
Para mí, es una maldita lástima que el universo no tenga ningún Dios ni sentido, pero, con todo, solo cuando puedes aceptar eso, entonces puedes continuar viviendo lo que esta gente llama una vida cristiana, esto es, una vida decente, moral. Solo puedes vivir una vida así si reconoces contra qué te enfrentas, para comenzar, y botas todos los cuentos de hadas que te llevan a tomar decisiones en la vida, decisiones que tomas realmente no por razones morales sino para conseguir un gran puntaje para ultratumba.
El razonamiento de Konigsberg se alinea en este punto con un tipo de visión materialista de la existencia combinada con un imperativo existencial. La visión del universo de Konigsberg, sin embargo, a diferencia de la de su héroe Ingmar Bergman, nunca se eleva a lo trágico. Konigsberg se lamenta de que sus propias obras nunca tendrán la estatura de las de Bergman, pero la razón no es la carencia de arte tanto como su evasión de lo trágico. En lugar de ello tenemos patetismo y desesperanza. Como escribió la ex esposa de Allen en Manhattan, representada por Mery Streep, en su denuncia del personaje Isaac Davis,
Estaba dado a ataques de ira, a una paranoia liberal judía, machismo, misantropía, pretensiones de superioridad moral y estados de ánimo nihilistas. Tenía quejas de la vida pero nunca soluciones. Ansiaba ser un artista pero se detenía ante los sacrificios necesarios. En sus momentos más privados hablaba de su miedo a la muerte, que él elevaba a alturas trágicas cuando, en realidad, era mero narcisismo.
Parece claro que la ex esposa de Woody Allen en la película está actuando como el súper ego de Konigsberg. Las alturas trágicas de él son realmente falsas perspectivas que tapan un universo meramente patético.
Una manera de salir del dilema existencial no es tanto la acción política como la escritura. Konigsberg reconoce la seriedad de escribir. Se ha referido al dictum de Tolstoy de que el escritor tiene que remojar su pluma en sangre. El guionista en efecto remoja su pluma en sangre, más frecuentemente en los filmes recientes de Konigsberg, que investigan temas éticos en torno al asesinato. En al menos tres de sus filmes —Match Point, Crimes and Misdemeanors y Manhattan Murder Mystery (1993)— los personajes centrales matan a sus mujeres, y en dos de ellos, salen bien librados. Es un mundo en el que no hay Dios ni centro moral que exija que ellos sean castigados en la narrativa. Konigsberg, en efecto, contempla un mundo que Dostoyevsky no podía empujarse a imaginar cuando decía que sin Dios no podía haber moralidad.
Es la escritura, divertida o seria, lo que le es central a Konigsberg: “Pero si mañana pudiera conseguir financiamiento, estaría muy feliz de escribir obras de teatro, muy feliz de sentarme en casa e intentar escribir una novela, y quizá bajo esas circunstancias intentaría escribir una autobiografía o unas memorias. Lo que pasa es que me gusta trabajar, escribir”. Una y otra vez, en esas entrevistas él deja en claro que ve su principal trabajo como el de un escritor. En realidad, lo que es muy sorprendente y revelador en las entrevistas es cuán poco hace como director. Nunca ensaya a sus actores antes de filmar una escena y casi nunca les dice cómo actuar. Solo les muestra sus “partes”, o el segmento del diálogo en que participan, pero no leen el guión completo. Les permite usar las líneas que ha escrito o crear las suyas propias. Igualmente, rara vez habla a sus actores en el set de filmación o fuera de él. De Judy Davis, una de sus actrices más usadas, dice: “Ella y yo nunca hemos tenido ninguna comunicación porque no había necesidad de ello. Podría pensar que no hemos intercambiado ni cien palabras a lo largo de nuestra vida, y hemos hecho tres o cuatro películas... Nunca he tenido que darle ninguna dirección, para nada”. Cuando elige a sus actores lo hace por reputación, y cuando les da una entrevista casi nunca rechaza a uno.
¿Por qué esta extraña indiferencia? La neutralidad directoral está también combinada con el desechar una de las exigencias cruciales en el rodaje de películas: las tomas de cobertura de escenas. La mayoría de cineastas filman una toma maestra con los principales personajes visibles en el cuadro, y luego filman acercamientos, tomas en reversa, para conseguir una buena cobertura de modo que cuando estén en la fase de edición tengan muchas opciones para crear una escena. Konigsberg, de acuerdo a Lax, usualmente no hace tomas de cobertura y trabaja principalmente con tomas maestras.
Este método permite que un enorme elemento de azar entre en sus películas, más que muchos directores. Y no es una coincidencia que el azar juegue un rol tan grande en su visión artística y filosófica. Por ejemplo, Match Point comienza con la imagen de una pelota de tenis balanceándose sobre la red, cercana a caer en un lado u otro. Este momento es de puro azar y no depende de la habilidad de ninguno de los jugadores. Con todo, en momentos en que se disputa un punto en el tenis, el juego entero depende de dónde caiga la pelota. Y la película misma termina con la imagen de un anillo que ha sido arrojado por el personaje principal, el anillo que, si es encontrado, ciertamente llevaría a su arresto por asesinato. El anillo arrojado se balancea por un segundo sobre un riel de metal sobre el Támesis, y el filme muestra lentamente este momento del azar hasta que el anillo no cae al río. E inclusive aunque el azar o la suerte parecen ahora estar contra el asesino, el asunto no queda resuelto de ningún modo.
Muchos momentos de las historias narradas en los filmes de Konigsberg dependen de personas que se encuentran fortuitamente con otras en Nueva York. De hecho, se podría decir que solo los planes de los argumentos de las películas de Konigsberg dependen de estos encuentros fortuitos. Y si Konigsberg permite que el azar estructure su filme, tanto en forma como en contenido, es porque su visión del universo no tiene patrón ni diseño. El azar es la respuesta del ateo ante la oración. La oración depende de la idea de que hay un diseñador o una voluntad en el universo, y de que este puede ser influenciado para cambiar los acontecimientos. El azar ofrece al ateo la creencia de que no hay diseño ni voluntad, de modo que cuando las cosas suceden, buenas o malas, ellas pueden ser atribuidas al azar. En este sentido, el azar ofrece una suerte de capacidad de acción al individuo que no cree en el designio o la voluntad.
La escritura ofrece un sentido adicional de control. Si no se puede darles forma a los acontecimientos del mundo, se puede al menos darle forma al mundo a través de la narrativa. Al dejar la creación cinematográfica a una suerte de azar, Konigsberg estructura su mundo a través de escribir acerca de él. No obstante, inclusive el proceso de la escritura es evanescente: importante, pero hecho rápidamente. Su trabajo es espontáneo en todas las formas, entonces. Konigsberg no es tanto el director de un filme como el observador de las fuerzas del azar, que él aparentemente restringe (si eso no es una contradicción) al hacer de él la regla del juego.
El problema con el azar, sin embargo, es que nuca se eleva al nivel de la tragedia. La tragedia requiere de algo más que del azar, de acuerdo a Aristóteles. Requiere de la acción deliberada de un personaje, ciertamente la acción equivocada de un personaje que piensa que está actuando correctamente pero que es conducido por un mal entendimiento de lo correcto. En estas entrevistas el lamento de Konigsberg es que él no ha hecho un “gran” filme, con lo que él se refiere a uno como los de Bergman o Kurosawa, que son ineluctablemente trágicos en sus sendas visiones. Konigsberg observa:
A lo largo de los años he dicho que lo único que se interpone entre mí y la grandeza, soy yo... He tenido carta blanca por treinta y cinco años y nunca he hecho un gran filme. Es que no está en mí el hacer un gran filme; no tengo la profundidad en mi perspectiva como para hacerlo. No me digo ‘Voy a hacer un gran filme y voy a hacerlo sin concesiones. Si es necesario trabajaré por las noches y llegaré a los confines de la tierra’. Ese no soy yo. Me gustaría hacer un gran filme siempre y cuando eso no entrara en conflicto con mis reservaciones para la cena.
Bromas aparte, para Konigsberg el problema puede no ser una falta de determinación o de visión, sino más bien el que su comedia pueda proveer un camino más confiable hacia la ilustración que su drama. Como él dice: “Tengo una preferencia personal por el drama y le doy más valor a una pieza dramática exitosa que a una pieza exitosa de comedia”. En su filme Melinda and Melinda (2004), durante la cena sus personajes tienen una larga discusión acerca de si una visión trágica del mundo es más exacta que una visión cómica. El filme mismo cuenta la historia de la misma heroína desde una perspectiva cómica y una perspectiva trágica. Pero en ese filme así como en otros, la descripción de lo trágico es más difícil en su universo, puesto que no hay una acción “correcta” porque no hay ningún diseño ni ninguna voluntad. En Match Point, el personaje de Jonathan Rhys-Meyers, al hablar con el investigador policial, dice que espera que el asesino sea encontrado para que al menos haya justicia en este mundo sin sentido. La justicia, sin embargo, solo puede ser inherente a un mundo que tiene una noción de justicia.
En Crimes and Misdemeanors, Konigsberg, considera el rol de la religión en la ontología de la justicia. El personaje de Martin Landau, el hombre transido por la duda sobre el significado de la vida y del rol de la ética en ella, en la recepción de una boda es aconsejado por un rabino, representado por Sam Waterston:
Vemos la vida como fundamentalmente diferente: tú la ves como áspera, vacía de valores y despiadada, y yo no podría continuar viviendo si no sintiera con todo mi corazón una estructura moral con significado real, con clemencia y algún tipo de poder superior. De otro modo no hay ninguna base como para saber cómo vivir.
Si no hay ninguna base para saber cómo vivir en el irreligioso mundo que Konigsberg habita, no hay entonces modo de hacer un filme que vibre con significados. Lo menos (o quizá lo más) que uno puede hacer es crear narraciones acerca de los afortunados encuentros que permite la naturaleza de la existencia, y la azarosa naturaleza del azar. Al final del día, o del filme, nosotros en tanto audiencia solo podemos observar a medida que la pelota se balancea sobre la red, maravillándonos de que no haya manera de predecir hacia cuál lado caerá ni ninguna significación a ser extraída de la dirección en la que finalmente caiga.
Esa es la belleza del azar que Konigsberg atrapa como su final y finalmente demostrable tesis. También es, sin embargo, precisamente aquello que no le permitirá decir nada adicional. Con todo, al final, es un muy buen rato para el dinero que uno paga (y por el estímulo mental recibido), a medida que la cámara se retira y los créditos aparecen en la pantalla. |
