“Cuando un distinguido pero anciano científico afirma que algo es posible, está casi ciertamente en lo cierto”, afirmaba Arthur C. Clarke, el renombrado autor que murió esta semana a la edad de 90 años. “Cuando afirma que algo es imposible, probablemente esté equivocado”.

Para Clarke, quien prefijo el uso de la telecomunicación satelital décadas antes de que la tecnología la hiciese realidad, y coautor con Stanley Kubrick, en 1968, de la cerebralmente imponderable 2001: Odisea del espacio, no había imposibles. Renunciar a una posibilidad era renunciar a la humanidad misma, y eso era algo que el muchacho de granja nacido en Inglaterra nunca estuvo dispuesto a hacer.

Inspirado para seguir una vida de ciencia y especulación debido a una fascinación de la infancia con los dinosaurios y la ficción de Jules Verne, Clarke veía más que aventuras cuando miraba a las estrellas, e imaginaba a la humanidad explorando su propia presencia allá.

Un místico con regla de cálculo, avizoraba nada menos que la gracia en el espacio. Al llamar a la exploración extraterrestre (desde las frías profundidades de la Guerra Fría) “el equivalente moral de la guerra”, Clarke, un oficial de la Real Fuerza Aérea en la Segunda Guerra Mundial, no creía sino que la redención descansaba en que el hombre alcanzara mundos más allá del suyo. Exigiendo los esfuerzos concertados de la gente hacia un destino mucho más grande que cualquier conflicto terrestre, el espacio era para Clarke el reino de nuestra redención. Para salvar la Tierra debemos llegar más allá de ella. También afirmaba: “Cualquier tecnología suficientemente avanzada es indistinguible de la magia”.

Fue precisamente esta mezcla de determinismo tecnológico y asombro infantil lo que atrajo a Kubrick hacia Clarke en 1964.

En la superficie, los dos no podían haber parecido más inadecuados para una colaboración fructífera.

Mientras Clark era un inglés de anteojos, vestido de tweed, con una cabeza para los teoremas y una convicción apasionada en la liberación de la humanidad a través de la ciencia, Kubrick era un cínico judío estadounidense, con un seco humor, un verdadero creyente en la locura como destino y en la Guerra Fría misma como prueba de que el principal ingenio de la humanidad era su genio de nivel mundial para la autodestrucción. Antes de acercarse a Clarke —en cuyo cuento de 1948, El centinela, Kubrick vio la posibilidad de “la proverbialmente realmente buena película de ciencia ficción”— el cineasta había convertido el apocalipsis nuclear en una forma de juego final de comedia bufa en su película Dr. Strangelove o: cómo aprendí a dejar de preocuparme y empecé a amar la Bomba.

El cuento era, en términos usualmente clarkeanos, la simplicidad misma. Sobre la superficie de la luna, un equipo de exploradores descubre un objeto cristalino con la forma de una pirámide.

Al intentar examinar el veladamente luminoso objeto, los simios sin pelos vestidos con trajes espaciales lo destruyen, enviando así una señal de la existencia del hombre a las fuerzas extraterrestres que los crearon.

No es difícil imaginar qué cautivaba a Kubrick en El centinela: la idea de la arrogancia del hombre atemperada por una tonta incompetencia; la sugerencia de la civilización como nada más que una movida en un juego de ajedrez interplanetario; la implicación de que la humanidad puede ser más una herramienta para la tecnología que la tecnología una sirvienta del hombre.

Si Kubrick interpretó el cuento más sombríamente de lo intentado por Clarke —El centinela puede también ser leído como el cuento del hombre ascendiendo un paso más en la escala hacia un destino mayor—, el director y el novelista estaban al menos sincronizados en su compartida determinación de crear una experiencia cinematográfica que nadie hubiera visto antes.

Con la tecnología cinematográfica posiblemente se podría ir hacia donde la especulación científica solo podía señalar, y eso estaba más allá de los límites de lo posible. Clarke se unió al proyecto.

Fue un reto que se adaptaba demasiado perfectamente a su filosofía. Como él había escrito: “La única manera de descubrir los límites de lo posible, es aventurarse avanzando un poco más allá de ellos, hacia lo imposible”.

Ciertamente, trabajar con el infamemente quisquilloso Kubrick debe haber puesto a prueba incluso la fe de Clarke en lo imposible, y el proceso de cuatro años dedicado a llevar a la pantalla 2001: Odisea del espacio, llevaría las contrastantes sensibilidades de los dos hombres hacia una frecuente pero en última instancia evolutiva colisión. Mientras Clarke era un hombre de ideas, hechos y explicaciones, Kubrick amaba la ambigüedad, el silencio y el insondable misterio: un agujero negro para el cuerpo celestial de Clarke.

Pero Kubrick era el director, y si Clark proveía demasiada información —especialmente de la variedad hablada— el director simplemente la eliminaba o la enviaba de vuelta para una buena rebajada. Dado que la historia misma era demasiado sencilla como para soportar un largometraje, Clarke la expandió hasta la extensión de una novela para que coincidiera con el estreno de la película, y es en la diferencia entre estas dos 2001 —la novela de Clarke y la película de Kubrick— donde uno encuentra de la manera más clara las visiones divergentes de estos dos hombres. Aunque ambas están finalmente abiertas a un rango de interpretaciones (interpretar la película de Kubrick se convertiría en uno de los juegos mentales más ávidamente jugados en los años 60), no hay duda de que las intenciones de Clarke al contar Odisea del espacio fueron menos deliberadamente oscuras que las del cineasta.

En el nivel más simple, se reduce a una distinción entre fatalidad y destino.

Mientras el filme de Kubrick brillantemente sugiere que la historia entera de la humanidad, desde las criaturas simiescas que buscan comida y pelean en la sección inicial de la película hasta la climática transformación del astronauta Dave Bowman en el celestial “niño estrella”, ha sido el resultado de la manipulación de fuerzas extraterrestres, la novela de Clarke implica un tipo de emparejamiento cósmico: el hombre en última instancia se une a su creador en una forma de transfiguración optimista. El niño estrella es aquello en que nos convertimos cuando respondemos al llamado de lo que se extiende más allá de nosotros.

Mientras 2001 selló el estatus de Clarke como sabio y celebridad de la era espacial, aún hasta el punto de sentarse codo a codo con Walter Cronkite durante varios alunizajes televisados, el éxito del filme fue claramente una bendición con desencuentros.

A lo largo del resto de su carrera, el autor se sintió compelido a desprender sus intenciones de las de Kubrick, escribiendo al final no solo tres secuelas del libro original sino un volumen entero (titulado Los mundos perdidos de 2001) dedicado a clarificar cómo sus ideas y las del director se enturbiaron en el camino al gran más allá cinematográfico.

Para Clarke, el desacoplamiento de sus conceptos y los de Kubrick fue mucho más que un asunto de mero ego de autor. Se reducía a una cuestión de filosofía básica.

Clarke simplemente se sentía incómodo con los imponderables, especialmente aquellos que implicaran que había ciertas cosas que no podemos, no debemos y no podremos saber nunca.

Como un observador de las estrellas, criado en una granja con los pies en el pasto y los ojos en las estrellas, Clarke vio la exploración del espacio como un medio por el cual el instinto del hombre por la exploración podía rescatar a la especie de sí misma. La ciencia tenía una dimensión moral y la condición necesaria para el logro de ese futuro era la claridad: los hechos, si no la verdad, en verdad nos harían libres.