Por Colin McGinn

Publicado originalmente como “The Musical Mistery”, The New York Review of Books, Vol. 55, No. 3, 6 de Marzo de 2008 (http://www.nybooks.com/articles/21059). Traducido por Alberto Loza Nehmad

Reseña del libro de Oliver Sacks, Musicophilia: Tales of the Music and the Brain. Knopf, 381 pp.

La música es tan ubicua y antigua en la especie humana, tan integral a nuestra naturaleza, que debemos haber nacido con la habilidad de responder a ella: debe haber un instinto de la música. Así como adquirimos naturalmente el lenguaje, como un asunto de nuestras dotes innatas, así la música debe tener una base genética específica, y ser parte de la estructura misma del cerebro humano.

Un extraterrestre amusical quedaría altamente perplejo ante nuestro amor a la música; y otras especies terrestres se quedan completamente frías por aquello que nos arrebata. La música es absolutamente normal para los miembros de nuestra especie, pero completamente singular.[i] Además, se sabe que la música llega a activar a casi todo el cerebro humano: los centros sensoriales, la corteza prefrontal que es la base de las funciones racionales, las áreas emocionales (cerebelo, amígala y el núcleo accumbens del cerebro), el hipocampo para la memoria y la corteza motora para el movimiento. Cuando uno escucha una pieza de música, el cerebro vibra pleno de una intensa actividad neuronal.

Oliver Sacks está fascinado tanto por la normalidad de esta rareza como por sus manifestaciones anormales. Daniel J. Levitin, en su reciente libro This is Your Brain on Music: The Science of a Human Obsession, [Este es su cerebro oyendo música: La ciencia de una obsesión humana] [ii] trata en gran medida de la respuesta humana a la música, particularmente de los mecanismos del cerebro en los que se basa el sentido del oído común. El interés de Sacks, sin embargo, se orienta más a las patologías de la respuesta musical, lo que no nos sorprende en vista de su ocupación como neurólogo clínico. Mientras Levitin nos ofrece las peculiaridades de lo cotidiano, Sacks se aventura en lo estrambótico y lo exótico, en los déficits y excesos del cerebro musical. Sin embargo, ambos autores reconocen que lo normal es de suyo lo suficientemente exótico, y que lo anormal son solamente variaciones de un solo tema (por decirlo de un modo).

En cierto sentido, nada de lo relacionado con la música es muy “normal”, excepto en un sentido puramente estadístico. El estilo y método de Sacks en Musicophilia [Musicofilia: Historias sobre la música y el cerebro] será familiar para los lectores de sus trabajos anteriores: él nos ofrece sumarios descriptivos de varios casos que ha estudiado o encontrado, que combinan lo humanístico y lo clínico en un estilo únicamente “sacksiano” (el adjetivo parece merecido). Nunca perdemos de vista al ser humano que exhibe la patología, pero tampoco se nos deja de recordar el rol del cerebro al producir tanto la normalidad como la anormalidad. La persona, para Sacks, irreduciblemente es el centro del pensamiento, el sentimiento y la voluntad, aunque también es una marioneta de los circuitos y los núcleos que conforman el cerebro. El cerebro es nuestro destino ineluctable, pero la persona es más que una mera síncopa de las regiones cerebrales. Además, uno tiene que vivir con el cerebro que le tocó —haciéndolo lo mejor posible con sus fortalezas y debilidades contingentes— y no con el cerebro que uno habría preferido. Concordantemente, los capítulos de Sacks contienen poco de teorías y explicaciones, e incluso poco de una taxonomía sistemática, y se ocupa más bien de los detalles de los casos específicos, con esa mezcla única de empatía y alejamiento que ya mencioné. El estilo de su prosa se ha vuelto, quizá, más restringido que en sus primeros libros, menos inclinado a la hipérbole o a los vuelos poéticos; el resultado, sin embargo, especialmente en este libro, es una información más conmovedora e informativa, al menos para mí. Los estudios de casos son finamente observados, juiciosamente expresados y genuinamente fascinantes.

Sacks comienza su libro con un caso impactante, más bien literalmente impactante. Tony Cicoria, un cirujano ortopédico de cuarenta y dos años de edad, estaba haciendo una llamada telefónica a su madre cuando fue impactado en el rostro por un rayo. Inmediatamente después del evento pensó que estaba muerto, pero no recibió lesiones serias y regresó a trabajar unas pocas semanas después. Entonces, muy inesperadamente, experimentó unas intensas ansias de escuchar música de piano, algo que no había sentido nunca antes. Comenzó a escuchar música de piano todo el tiempo, nada le era suficiente. Entonces, poco después, empezó a oír música de piano en su cabeza, insistente y poderosamente; sentía la necesidad de escribirla, aunque no tenía ningún entrenamiento en notación musical. Pronto estaba enseñándose a tocar el piano, tocando las tonadas que le venían sin pedirlo, a todo momento. Tocaba el piano en toda oportunidad posible, llegando a causar distracción en su esposa. Él sufría de un mal caso de musicofilia súbitamente declarada, de algún modo desencadenada por las alteraciones cerebrales traídas por el rayo. Se había convertido, en realidad, en una persona completamente nueva, evidentemente, porque su cerebro había sido eléctricamente recableado.

El resto de la primera sección del libro, adecuadamente titulada, “Obsesionado por la música”, trata de patologías musicales, grandes y pequeñas. Sacks nota que los seres humanos no solo escuchan mucha música, sino que constantemente la imaginan; de modo que si los oídos no estén siendo musicalmente estimulados, uno puede autoestimularse musicalmente el resto del tiempo. A veces, voluntariamente producimos imágenes musicales, como cuando cantamos una canción para nosotros por el gusto de hacerlo, pero también podemos ser sujetos de una imaginería musical involuntaria. Todos estamos familiarizados con esa tonada insistente que recorre nuestra cabeza contra nuestra voluntad y nuestros gustos (Recientemente, por cerca de una semana fui presa del coro de la canción de Tom Jones, “She’s a Lady”, una canción que no me gusta y que desprecio).

Sacks llama a esas experiencia “gusanos cerebrales”, y el término es apropiado: las imágenes cerebrales pueden ser notablemente invasivas y fastidiosas, al subvertir nuestra habilidad de controlar nuestras propias vidas imaginativas. Se meten ahí y no hay manera de soltarlas. Ese es el caso “normal”, pero puede ponerse mucho peor en los casos anormales. Para algunas personas, las imágenes musicales imaginarias cruzan la línea hacia la abierta alucinación musical, con música estridente y no bienvenida que asalta la conciencia del aquejado desde el amanecer hasta el anochecer. Sacks describe varios casos de alucinaciones musicales, uno de los cuales, el caso de cierta señora O’C., de ochenta y ocho años de edad y ligeramente sorda, comenzó súbitamente escuchando canciones irlandesas de su juventud, tan alta y claramente que pensó que había dejado el radio encendido; las canciones se detuvieron sin razón aparente después de unas pocas semanas. Gordon B., violinista profesional, no podía detener sus opresivas alucinaciones musicales, pero podía controlar su curso, cambiando de un tema a otro. Generalmente, tales alucinaciones no fueron bienvenidas.

Luego están quienes sufren de epilepsia musicogénita, donde las convulsiones son producidas por estimulación musical. Lo que es notable es que el estímulo puede ser extremadamente específico; solo particulares tipos de música provocan las convulsiones epilépticas —podrían ser canciones de Frank Sinatra. En estos casos, la sensibilidad musical no es un don sino una maldición: el cerebro musical perdiendo todo control, sin consideración del bienestar de su dueño. Quizá, especula Sacks, estos días haya demasiada música, con el advenimiento del sonido grabado; quizá el cerebro humano simplemente no puede lidiar con este grado de bombardeo musical, y desarrolla extrañas patologías como reacción. O quizá la música es solamente demasiado buena, en el sentido de su poder de penetración sicológica.

El rango de la musicalidad humana es también notable, descendiendo desde el genio musical hasta lo completamente amusical (Vladimir Nabokov confesó una vez: “La música, me apena decirlo, me afecta solamente como una arbitraria sucesión de sonidos más o menos irritantes... El concierto de piano y todos los instrumentos de viento en pequeñas dosis me aburren, y en grandes dosis, me despellejan”.). Algunas personas tienen una entonación perfecta y pueden nombrar las notas tan fácilmente como el resto de nosotros nombra los colores, aunque pueden carecer de gusto musical y apreciación estética. Hay conocedores de la música con inteligencias inusualmente bajas y pobres capacidades lingüísticas; Sacks recita el caso de Martin, quien era un hombre retardado pero que sabía de memoria un par de miles de óperas (yo no sabía que había tantas). Algunas personas son sordas para la melodía pero pueden apreciar el ritmo, y otras tienen el problema inverso (aparentemente Che Guevara caía en la primera categoría). Yo mismo tengo un buen sentido rítmico, soy percusionista, pero no puedo seguir una tonada, para desconsuelo mío. La ceguera a menudo puede llevar a un inusual talento musical, como en el caso de Stevie Wonder, sugiriéndose así que la falta de estimulación visual le permite al cerebro desarrollarse en la esfera auditiva.

También tenemos el fenómeno de la sinestesia musical, en la que notas particulares son asociadas con impresiones visuales: Sacks informa que para el compositor Michael Torke, por decir, Re mayor está asociada con el color azul, y Sol menor con el ocre. Se ha especulado que los infantes son naturales sinestésicos, con sus sentidos no completamente diferenciados, y que perdemos esta capacidad a medida que maduramos (al menos, la mayoría la pierde). Incluso puede ser que el talento musical esté más difundido de lo que creemos, porque el cerebro trabaja activamente para suprimirlo; cuando se libera la inhibición, la habilidad natural es libre de flotar.

Generalmente, la memoria humana para la música es excelente; por ejemplo, la gente puede recordar canciones de su niñez con sorprendente exactitud. El caso de Clive Wearing ofrece una ilustración dramática a la resistencia de la memoria musical, dado que sufre de una amnesia extrema y debilitadora; con todo, retiene una destacable cantidad de sus recuerdos musicales. En general él tiene poca memoria de corto plazo, pero tampoco puede adquirir nuevos recuerdos de sus experiencias pasadas, de modo que todo le parece desconocido, segundo a segundo. Es una dificultad profundamente perturbadora en la que está Wearing, pero al menos puede aún tocar música y dirigirla (era un logrado musicólogo antes de que una infección cerebral destruyera su memoria).

Wearing retiene su “memoria del procedimiento” musical, esto es, la clase de memoria que se manifiesta en las habilidades prácticas, pero también retiene su gusto y apreciación musical. Esto sugiere que la memoria musical es un subsistema distinto en el cerebro humano, posiblemente ampliamente distribuido y fuertemente resistente a la degradación. Extraño como es el caso de Clive, nos recuerda algo que todos sabemos por nuestra propia experiencia: que la memoria musical tiene un poder propio. Además, la memoria musical se conecta con el sentido que tenemos de nosotros mismos, puesto que el gusto y la experiencia musicales están cercanamente vinculados a la personalidad y a la emoción. La música que recordamos es, sin exageración, parte de quiénes somos.

Quizá esta sea la razón de por qué la terapia musical funciona tan bien, otro tema del libro de Sacks. Esta terapia apunta a las regiones más profundas de la psique, donde se intersecan la emoción, la memoria y el ser individual. La terapia musical puede ayudar a pacientes que sufren afasia y parkinsonismo; y la música puede también modular el comportamiento lleno de tics característico del síndrome de Tourette. La música puede causar movimientos que no pueden causar otros estímulos, a veces produciendo coordinación a partir del caos. Sacks cita el caso de percusionistas de jazz con el síndrome de Tourette que pueden canalizar sus cataratas motoras a lo largo de coherentes ritmos, y cita también a los círculos de percusión terapéutica que reúnen a individuos para sincronizar su energía touréttica.

La capacidad de la melodía para calmar, y la del ritmo para excitar, son obvias para cualquiera que tenga sensibilidad musical. La música está tan íntimamente conectada con la emoción y el movimiento que su poder puede ser aprovechado para producir ambos tipos de respuestas. Se sabe que la música excita la corteza motora incluso cuando quien la escucha realmente no se está moviendo, así de íntimamente vinculados están el oído musical y el movimiento corporal. Esta es la razón de por qué sentarse sin moverse durante un concierto va contra los impulsos de la mayoría de las personas. Con todo, el poder propulsor del ritmo, tan evidente en nuestra experiencia cotidiana de la música, es en realidad bastante enigmático. ¿Por qué la mera regularidad de un ritmo debería causar que el cuerpo se sacuda? ¿Cuál es la precisa relación entre la secuencia temporal de los sonidos escuchados y los movimientos de las extremidades y el tronco? No respondemos de ese modo al lenguaje y a otros sonidos, ¿por qué sí a los sonidos musicales?

La última parte de Musicofilia discute la depresión, la demencia y el síndrome de Williams. En la depresión severa, tras el sufrimiento la música puede perder su atractivo, sonando sosa y sin sentido. No obstante, como informa Sacks a partir de su experiencia personal, puede también ser el resorte que levanta la depresión profunda. En la demencia, pueden liberarse poderes musicales dormidos a medida que se deteriores funciones más cognoscitivas. En la gente con síndrome de Williams, causado por un defecto genético altamente localizado, encontramos una combinación de hipermusicalidad y de limitaciones cognoscitivas; esa gente también exhibe una amigabilidad extrema hacia los extraños combinada con la indiferencia y la ineptitud con respecto al medio inanimado, a menudo siendo incapaces de dibujar figuras geométricas simples o incluso de atarse los cordones de los zapatos. Ellos muestran una muy especial combinación de fortalezas y debilidades psicológicas, con una correspondiente divergencia de lo normal en su estructura cerebral (corteza visual más pequeña que la normal y corteza auditiva más grande). Aquí, la fisiología del cerebro se proyecta nítidamente en el perfil psicológico, demostrando así que el cerebro es destino, realmente.

En un punto de su discusión de la música y las emociones, Sacks tiene esto que decir:

Los estados de éxtasis y arrebato pueden yacer esperando por nosotros si nos entregamos totalmente a la música; una escena común durante los años 50 era ver a las audiencias desvanecerse en respuesta a Frank Sinatra o a Elvis Presley, cogidas por una excitación emocional y quizá erótica tan intensa como para inducir el desmayo.

Estuve sorprendido por ese “quizá”: yo habría pensado que no hay mucho quizá en ello. En este libro Sacks generalmente se confina a la música clásica, diciendo poco específicamente acerca del jazz y de la música rock, a diferencia de Levitin, quien favorece a la última más que al jazz. Cualquiera pensaría que Sacks nunca había visto el tipo de respuesta provocada por los Beatles y otras bandas de rock: el crudo poder de la música para excitar y mover (literalmente) es de lo más claro en estas formas musicales más recientes; y su conexión con lo sexual nunca es más inequívoca. Pero Sacks tiende a tratar toda música como psicológicamente equivalente; en todo caso, podría haber sido útil preguntar cómo diferentes tipos de música afectan a la mente y al cerebro. La creciente dominación del ritmo en la música popular, de lo más extremo en la música rap, seguramente debe decirnos algo acerca de cómo responde el cerebro humano a la música.

En el libro de Levitin hay una sutil e instructiva discusión sobre la creación del groove en la música rock, que incluye consideraciones sobre las expectativas del oyente y que juega con el ritmo mental de éste; no es un simple asunto de exactitud metronómica ("In the Midnight Hour" de Wilson Pickett, por ejemplo, tiene un poderoso ritmo, resultado de varios aspectos intercalados del sonido de la canción). Esto es algo específico de un género de música, y debe comprometer mecanismos especiales del cerebro. Dudo mucho, basado en la introspección, que mi cerebro responda de la misma manera a la música clásica o al rock, como es evidente según mis tendencias al movimiento en cada uno de los dos casos. Puede hacerse sentar quieta a la gente en un concierto de música clásica, pero trate de hacer eso en un concierto de rock en vivo y se tendría una revuelta.

En Musicofilia, Sacks generalmente se abstiene de especulaciones teóricas, aunque él sí propone una posibilidad teórica que ha influenciado en el pensamiento acerca de la mente, desde Hughlings Jackson, el gran neurocientífico británico, en adelante: la noción de desinhibición. Sacks escribe:

Normalmente en cada individuo hay un balance, un equilibrio entre las fuerzas excitativas y las inhibitorias. Sin embargo, si hay un daño en el (más recientemente evolucionado) lóbulo temporal anterior del hemisferio dominante, entonces este equilibrio puede ser alterado, y puede haber una desinhibición o liberación de los poderes perceptivos asociados con las áreas parietales y temporales posteriores del hemisferio no dominante.

Esta es una teoría extremadamente intrigante, porque sugiere que el cerebro contiene un potencial no explotado que es liberado solo en condiciones inusuales. Con daños al hemisferio izquierdo, en el que el lenguaje está primariamente ubicado, el hemisferio derecho tiende a actuar por sí solo. La ceguera y la sordera pueden resultar en un acceso al logro musical, a medida que el cerebro se dedica a actividades diferentes a ver y escuchar. Los derrames pueden producir talentos encontrados por primera vez, precisamente porque desconectan los mecanismos inhibitorios del cerebro. La sinestesia podría estar rondando en todos nosotros, si nuestro cerebro no estuviera ocluyéndola todo el tiempo. Los genios pueden llegar a ser como son simplemente porque no tienen los circuitos cerebrales que le ponen bloques a las habilidades naturales que todos compartimos.

En otras palabras, el cerebro siempre está restringiéndose a sí mismo, haciéndose él mismo más lento, suprimiendo sus poderes naturales, todo con el fin de preservar ese precioso equilibrio. Quítese las estructuras abstractas racionales y lingüísticas, y las porciones suprimidas del cerebro podrán liberarse y florecer. En el caso de la música, puede ser que, a pesar de nuestra obvia musicalidad, musicalmente seríamos potencialmente mucho más de lo que parecemos, si tan solo nuestro cerebro musical no fuera mantenido bajo control por el resto de nuestro cerebro. Esto es por qué el daño a las partes inhibitorias del cerebro puede resultar en la liberación de nuestro potencial musical.

La verdad es que esta teoría es aún bastante especulativa, y hay pocas evidencias fisiológicas en su favor, pero ciertamente a primera vista tiene atractivo. Después de todo, la estructura del cerebro humano es el resultado de millones de años de acumulación evolutiva, remontándose hasta nuestros ancestros prehomínidos, y las nuevas porciones bien pueden haber necesitado restringir los excesos de los anteriores cerebros a los que se ellas se añadieron, con el fin de mantener el correcto tipo de balance de las funciones psicológicas (la noción especial de Freud de la represión, es una versión de esta idea básica de la inhibición cerebral y su liberación).

Aunque Sacks respalda la noción de un instinto musical, dice poco acerca de por qué podría haber surgido tal instinto; Levitin, más bien, dedica un capítulo entero al tema. La respuesta que propone, adaptada de la de Darwin, es que el desempeño musical funciona como una muestra de cortejo, cayendo así en la categoría de la selección sexual darwiniana (como distinta a la selección natural). La habilidad musical es como la cola de un pavo real: una característica que anuncia adaptabilidad y salud, sin directamente ayudar en el serio asunto de la supervivencia, un lujo que solo los más vitales pueden darse el lujo de poseer.

La habilidad de cantar y bailar bien, en particular, sirve par atraer parejas, porque señala inteligencia, agilidad y cualidad emocional, aunque no siempre vaya junto con una propensión al compromiso de largo tiempo para criar a los hijos. Levitin conjetura que esta es la razón de por qué las estrellas masculinas del rock y su música son tan eróticamente atractivas, a pesar de las pobres perspectivas de tales músicos como esposos dedicados: ellos están aprovechando el poder primordial de la selección sexual a través del despliegue musical.

Desde este punto de vista, la habilidad musical inusual parece una ventaja evolutiva, a pesar de su rareza cuando se la considera puramente como una adaptación al medio ambiente. La razón de por qué somos una especie musical es que nuestro éxito en el juego del emparejamiento depende de ello. En ese respecto, no somos tan diferentes de las aves. El poder erótico de la música, tan tentativamente aludido por Sacks, es por tanto central a su prevalencia en la especie humana. ¿Por qué, después de todo, es la canción de amor la más popular forma de música en el mundo? Porque las canciones de amor tratan de la cosa misma para la que está diseñado el instinto musical: la selección de parejas.

El gran éxito de Oliver Sacks como escritor popular podría parecer necesitar de alguna explicación. Él escribe principalmente acerca de gente con daños neurológicos, y puede ser seco y clínico, así como técnico. Sin duda su fino estilo literario es parte de la explicación, y en su trabajo siempre hay un natural interés en lo extraño y lo anormal.

Pero pienso que el asunto es más profundo que eso. Sacks nos recuerda nuestra extrema complejidad psicológica y la fragilidad de la mente humana. Desde el interior, la mente puede ser simple y automática, como una perla en una ostra, pero realmente todo depende de la compleja orquestación de los millones de neuronas que componen nuestro cerebro: y si algo sale incluso ligeramente desajustado en la maquinaria, la mente puede ser alterada más allá de todo reconocimiento. La conciencia de esto nos da el sentimiento de que estamos suspendidos sobre un abismo, totalmente dependientes de la mecánica del órgano físico que sostiene al ser. Ese órgano es maravillosamente impresionante, pero está alarmantemente inclinado a descomponerse y funcionar mal; prívesele solo por unos segundos de oxígeno a una pequeña parte y el infierno puede abrirse a nivel del ser consciente. A uno lo hace sentir nervioso acerca de los nervios, ¿o no?

Sacks es un experto en hacer que el lector se sienta así de incómodo. Hay también, pienso, un mensaje ético tácito en todo cuanto escribe, a saber, que incluso en medio de un tremendo trastorno neurológico, ahí adentro aún hay un ser humano individual que late. El afásico, el turético, el amnésico o el catatónico son aún un centro de conciencia, capaz de sentir y pensar. La mente humana puede tomar muchas formas, nos dice Sacks, y algunas pueden ciertamente parecer extrañas y amenazadoras, pero siempre hay un ser individual que subyace en esas miríadas de formas, y ese ser individual a veces puede disfrutar de virtudes y poderes no encontrados en los normales.

Su mensaje implícito es, por tanto, uno de tolerancia y comprensión. En cierto punto, él muestra un chispazo de este sentido moral, cuando al discutir un libro acerca del mal de Alzheimer titulado La pérdida del ser individual, de Donna Cohen, dice:

Por varias razones, deploré el título (aunque es un muy buen libro como una fuente para los familiares y quienes cuidan al enfermo) y me dispuse a contradecirlo, dando conferencias aquí y allá sobre “La enfermedad de Alzheimer y la preservación del ser individual”.

La preservación del ser individual: ese podría ser el lema para todos los escritos de Sacks sobre los desórdenes neurológicos. El llamado caso normal es altamente contingente, parece decir él, dependiendo de la integridad física del cerebro que está debajo, y en aquello a que nos referimos como el caso anormal, aún estamos tratando con el ser individual en el más pleno de los sentidos. Hay siempre un “yo” ahí, alguien a quien las cosas le importan; mientras haya conciencia , hay un sujeto de esa conciencia. Incluso si usted no puede diferenciar a su esposa de un sombrero, aún hay un “usted” que debe lidiar con esa discapacidad. En último término, entonces, los estudios de casos clínicos de Sacks son ejercicios de amor y respeto.

Notas
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[i] Las funciones de la música y de la danza en la evolución de la especie humana han sido estudiadas con seriedad solo recientemente. Trabajos notables en esta dirección incluyen el de William H. McNeill, Keeping Together in Time: Dance and Drill in Human History (Harvard University Press, 1995), y el de Steven J. Mithen, The Singing Neanderthals: The Origins of Music, Language, Mind, and Body (Harvard University Press, 2005).
[ii] Dutton ed., 2006.