movimiento— existente entre, digamos, la década de 1870 y el final de la Segunda Guerra Mundial, la tendencia sería de un ascenso gradual con algunos pasmosos saltos verticales antes y después de la Primera Guerra Mundial.
En su nuevo libro, Modernism: The Lure of Heresy [Modernismo: El atractivo de la herejía], el desordenadamente prolífico y ampliamente admirado Peter Gay, tiene mucho que decir acerca de la creatividad de los modernos, aunque sorprendentemente poco acerca de su negatividad. Él concibe al modernismo en los viejos términos, principalmente como un agrupamiento intelectual y artístico inclinado a la liberación más que como una más amplia estructura mental distinguida por un malestar y una ironía desmedidos. Mientras se distancia de una definición debido a las manifestaciones contradictorias del esfuerzo modernista —¿cómo puede uno reconciliar a Thomas Mann con Andy Warhol?—, no puede evitar ver al instinto modernista como esencialmente un impulso afirmativo. Hacia las dos terceras partes de su libro, Gay afirma tajantemente que el “liberalismo” fue el “principio fundamental del modernismo”.
¿Pero de qué modernismo está hablando? Seguramente no de las aspiraciones a la libre empresa de la bestial burguesía. Tampoco se puede estar refiriendo al progresismo socialmente consciente que surgió a fines del siglo XIX y que urgía a una política de la compasión, la moderación y el compromiso. En realidad, el auge del modernismo, aproximadamente entre 1890 y 1930, correspondió a una creciente crisis del liberalismo, tanto en pensamiento social y como en política. Las dos disposiciones, el modernismo y el liberalismo, no fueron sino adversarias. El modernismo consistía sobre todo en la destrucción de las restricciones, en empujar hacia el límite, en vivir la vida peligrosamente. El modernismo era un extremismo del alma en una era de extremos. Gay hace poca mención del rol de la enfermedad, la anormalidad y la neurosis en el estado mental modernista. “Uno puede enorgullecerse de llegar tan lejos en el crimen como... en la virtud”, exclama un personaje de Là-bas, de Huysman. Para Thomas Mann, el arte era el equivalente de la enfermedad. Para enfatizar las características liberales del modernismo se requiere de un enfoque selectivo, e incluso así la idiosincrásica galería de retratos de Gay difícilmente es un lugar alegre y optimista. Está llena de maníaco depresivos con gesto despreciativo y de místicos patanes. Con el fin de meter a algunos de ellos, como Knut Hamsun, en su caja y poder luego cerrar la tapa, Gay tiene que crear la categoría de modernista antimoderno.
Gay ordena a sus protagonistas en agrupaciones tradicionales, primero los artistas visuales, seguidos por el grupo literario, la compañía de músicos, luego los arquitectos y diseñadores y, finalmente, los dramaturgos y cineastas. Hay poco de la discusión temática que fue el principio organizador de muchos de sus otros libros. La categorización presente es algo de lo que los modernistas mismos se habrían burlado. La meta de ellos era destruir las categorías y definiciones fijas, mezclar los géneros de modo que se pudiera liberar energía y vida. Kandinsky, el primero en experimentar con la abstracción pura en el arte, tocaba el piano y el cello, escribía poesía y afirmaba que el color y la música estaban relacionados. Su Impresión III: Concerto, de 1911, expresa su experiencia de asistir a una performance de la música de Schoenberg. Kokoschka escribía para el teatro. De acuerdo al dramaturgo Paul Kornfeld, “un drama de Kokoschka es solo una variación de sus pinturas y viceversa. El tono y la melodía, el ritmo y el gesto en sus palabras son paralelos a los mismos efectos en sus pinturas”. Drama y espectáculo, las artes como una unidad, la vida como una experiencia total del cuerpo: ése era el punto.
Hace una generación Gay nos entusiasmó con su destacado ensayo sobre la cultura de Weimar, publicado bajo ese título en 1968 y aún en venta. Ese libro era un elixir porque su enfoque era muy diferente de la norma historiográfica. Después de 1945, el tratamiento histórico del “problema alemán” había estado dominado por la política y la economía; los esfuerzos para vincular la cultura y la política habían sido raros, aparte del primitivo enfoque sobre las “raíces de la mente nazi”, de historiadores del género popular como Willen Shirer y T. L. Jarman, quienes estaban inclinados a trazar líneas directas desde Arminius de la Selva Teutoburg, a Lutero, Hegel, Nietzsche y de ahí a Hitler. Gay, junto con otros historiadores alemanes emigrados como George Mosse y Fritz Stern, contribuyeron a cambiar todo eso al señalar los diversos matices y las implicancias sociales de los símbolos culturales. A él le gustaba describir sus trabajos como una historia social de las ideas.
Nacido en Berlín en 1923, afortunado emigrante a Estados Unidos luego de Kristallnacht, y profesor después de la guerra en Columbia y luego en Yale, Gay comenzó su carrera académica con estudios, primero, sobre Eduard Bernstein y el revisionismo socialista, un libro que después de medio siglo aún se lee muy bien; luego, sobre la Ilustración del siglo XVIII. Su primer trabajo ejemplifica su propia necesidad —y la de su generación de supervivientes europeos— de resaltar el racionalismo y el positivismo como opuestos a la metafísica Sturm und Drang de la 2da. mitad del siglo XVIII. En El partido de la humanidad, uno de sus libros sobre la Ilustración, él hacía un llamado al pragmatismo en el discurso intelectual contemporáneo, que siguiera el ejemplo de los filósofos del siglo XVIII. Los encomiaba por ser “hombres políticos testarudos, con programas sensatos, expectativas limitadas y un firme entendimiento de la historia”. Weimar Culture: The Outsider as Insider, fue escrito en el mismo tono, aplaudiendo a los humanistas de Weimar, los foráneos quienes por necesidad se habían convertido, como él lo decía, en gente del lugar, hasta que Hitler abruptamente terminó con ese valiente experimento. Desde este punto de vista, el período de Weimar —el crisol del modernismo— terminó en Alemania en 1933, pero continuó luego en el exilio, en París, Londres, New York e incluso Hollywood. Lo que Alemania perdió, lo ganó el resto del mundo. “Los exiliados que creó Hitler —escribió Gay— fueron la más grande colección de intelecto, talento y erudición transplantada que el mundo vió”. El mismo Gay puede, por supuesto, ser contado en ese grupo.
Gay insinuó entonces que su ensayo sobre Weimar era un ejercicio preliminar y que luego vendría un substancial estudio. “Planeo escribirlo un día”, afirmó firmemente en la introducción. Desde entonces ha producido más de veinte libros, incluyendo su obra magna sobre la sensibilidad de la clase media, The Bourgeois Experience: Victoria to Freud, y numerosos trabajos —una enorme biografía entre ellas— sobre Freud, la influencia intelectual dominante en su propia vida. Gay incluso se ha ganado una reputación como analista aficionado. Sin embargo, nosotros sus viejos admiradores, hemos estado esperando — y envejeciendo — pacientemente la gran síntesis sobre Weimar. ¿Es ésta?
Modernismo es eminentemente legible. Gay pinta algunos deleitables cuadros de algunos escritores, y tiene opiniones fascinantes acerca de obras modernistas clásicas de Baudelaire y Ensor, Beckett y Pinter, pero para aquellos de nosotros que hemos esperado por toda una vida, este libro satisface poco de la enorme expectativa engendrada por la larga espera. Seguramente es significativo que Freud, tan importante en la propia vida de Gay, aunque mencionado frecuentemente no recibe una atención verdadera en este volumen. Sin Freud, al expresionismo y al surrealismo se les quita algo vital; sin Freud, Thomas Mann es un charlatán y Molly Bloom una imbécil. Y así, ¿por qué Freud no es discutido en extenso? ¿Podría ser que Gay necesita minimizar los aspectos más oscuros de lo moderno? En sus memorias de juventud, apropiadamente tituladas Mi cuestión alemana y publicadas hace una década, Gay hablaba de la “profundamente reprimida cultura” que lo había rodeado en Berlín, y admitía que él era en gran medida el producto de esa cultura. Citaba las letras de una canción de Richard Tauber en Tierra de sonrisas, de Lehár, que habían permanecido con él todos esos años —“Siempre sonriendo y siempre alegre”— y daba a entender que esto también era parte de su persona. En buena parte su libro es así. El lado más oscuro del modernismo es evitado; se subrayan sus aspectos más alegres y afirmadores de la vida. En este volumen hay, no sorprende, un constante aunque no explícito tono autobiográfico, y el libro termina con una nota personal: Gay deja registrados su entusiasmo y optimismo ante la visión del Museo Guggenheim de Frank Gehry, en Bilbao. La experiencia le sugiere que el modernismo no está totalmente moribundo, y concluye su libro con una sonrisa. En contraste, Eric Hobsbawm terminó su exitosísimo Era de los extremos, que en buena medida cubre el mismo período, con la palabra “oscuridad”.
Cómo se interprete el modernismo depende de qué se incluya en él. Aunque sus aspectos intelectuales son importantes, el contexto más amplio de esta cultura de la crisis es crítico para cualquier apreciación que se tenga. El modernismo fue la cultura de una era de muertes en masa. Fue, como Matei Calinescu ha dicho, una “tanatofilia estética”. Richard Howard, en su homenaje a Ford Madox Ford, llamó a lo moderno “ese omni-incluyente negativo”. La muerte era figurativa tanto como literal, evidente en la mecanización del mundo y de la matanza industrial de la guerra moderna. Aunque Gay afirma que interpreta la cultura en un amplio sentido antropológico (en La experiencia burguesa él insistía en que “cada artefacto humano que contribuye a la construcción de la experiencia, pertenece a este espacioso rubro”), en su último libro hay pocas evidencias de tal generosidad. Aparte de la rutinaria venia inicial hacia aquello que podría yacer sumergido, él mantiene sus ojos fijos sobre la cima del iceberg. No hay casi nada acerca de la ciencia y la tecnología, sin lo cual toda noción de lo moderno debe permanecer parcial. La casi exclusiva atención a la alta cultura le permite decir, por ejemplo, que la Primera Guerra Mundial tuvo “comparativamente pocas consecuencias sobre el lienzo o lo impreso”, y que la Segunda Guerra planteó problemas existenciales más profundos. Muchos verán esto como una falsa dicotomía.
 Las dos guerras mundiales fueron, como ahora lo admite la mayoría de historiadores, parte del mismo desastre, integral a la crisis que abrumaba a la civilización occidental. Si, como dice Gay, la Gran Guerra estuvo acompañada de “pocas sorprendentes innovaciones en la alta cultura”, el temperamento en Europa y en gran parte del resto del mundo, no obstante, cambió radicalmente como resultado de ella. El desnudo deconstruido que Marcel Duchamp había proyectado, en fragmentos y pedazos, bajando unas gradas en 1912, hacia 1919 se metamorfoseó en una Mona Lisa barbada. Mientras tanto, las fuentes en cascada de todas las ciudades eternas eran transformadas en un ferozmente básico invertido orinal para hombres. En 2004, el mundo británico del arte eligió Fontaine de Duchamp, y no las Señoritas de Avigon, del Picasso de la preguerra, como la obra de arte más influyente del siglo XX.
La guerra radicalizó pero también democratizó estos instintos vanguardistas. El humor negro nació en las trincheras. Las agudas formulaciones de Oscar Wilde dejaron de ser suficientes. El charleston del tipo “five foot two, eyes of blue” bailado por la generación “It”, requiere de una posición de las piernas tan rara como el paso “knock-kneed” de Nijinski, con las rodillas juntas y los tobillos separados. Las locas modas de los años 20, la frenética cultura del night club y la incidencia de desviaciones sociales fueron una respuesta a muchas de las incertidumbres existenciales que desconcertaron a la vanguardia. Los interminables cementerios del Frente Occidental plantaban las mismas preguntas que Gertrude Stein y Ernest Hemingway le hicieron a su generación perdida. Contra la afirmación de Gay de que la Segunda Guerra Mundial trajo las preguntas realmente difíciles (que suena como una observación autobiográfica más que histórica), la respuesta artística al segundo acto del show del horror reveló poca originalidad. Ya sea que hablemos del expresionismo abstracto, los beats o los distraídamente ausentes hippies de Haight-Ashbury, en San Francisco y Carnaby Street, en Londres, todo se había hecho ya antes. La virtuosa performance de silencio musical de John Cage era meramente una variación de un tema que Malevich había presentado una generación antes en sus lienzos de color uniforme. Cuando Jim Dine dibujaba un automóvil y lo borraba, para comenzar de nuevo, le hacía eco a Picabia, quien había hecho en gran medida lo mismo en escena durante una performance dada de 1920. En esa ocasión, Tristan Tzara había leído en voz alta, ante el público, un diario con una campana que resonaba en el trasfondo de modo que nadie podía oírlo realmente. Como el intento de Louis Napoléon de emular a su tío, la versión pos-1945 del modernismo fue menos una repetición que un plagio de la historia.
Mi mayor dificultad viene, sin embargo, con el tratamiento de Gay sobre Hitler y el nazismo, que él parece considerar como un terriblemente ajeno mal que descendió sobre el mundo moderno y que hizo abortar su potencial para lo bueno. Separar el nazismo —como él lo hace— de la cultura de Weimar, es distorsionar ambos. En su atención a la inmanencia, su instinto rebelde, su adoración de la noción de techne y su agresivo minimalismo, el nazismo podía incluso ser caracterizado como el epítome mismo de lo moderno. En la era moderna, el extremismo político iba al mismo paso del aventurerismo cultural. Sobre los batallones nazis que desfilaban en un mitin de Nuremberg tal como los filmaba Leni Riefenstahl, uno puede sin problemas  superponer una cuadrícula pictórica de Mondrian o un diseño arquitectónico de la Bauhaus. Los lazos entre el futurismo de Marinetti y el fascismo de Mussolini nunca han sido cuestionados. Con todo, trátese de la apreciación que tenía Goebbles por van Gogh, obvia en varios asombrados pasajes de su novela Michael, de los inigualados espectáculos que eran los festivales nazis, o simplemente de la prioridad acordada a lo visual y lo técnico sobre lo literario y lo filosófico, el modernismo del nazismo, también, era inequívoco. Zygmunt Bauman, Peter Fritzsche y más recientemente Roger Griffin en su formidable Modernismo y fascismo: El sentido de un comienzo bajo Mussolini y Hitler, han señalado los temas modernistas en el nazismo. Sin embargo, Gay no hace mención a esta creciente literatura. Aunque él señala, al discutir sobre T. S. Eliot, la naturaleza autocontradictoria de buena parte del impulso moderno, no está dispuesto a pasar a aceptar que lo político moderno y lo cultural moderno, tenían una relación simbiótica. Aunque Hitler leía poco, subrayó un pasaje de un libro de 1923 de Ernst Schertel sobre el tema de la magia: “Quien no lleva semillas demoníacas en sí, nunca dará a luz un mundo nuevo”. Como hemos visto, Breton, Dix, Buñuel y Dalí expresaron en gran medida la misma idea aproximadamente en los mismos años. No es un secreto que muchos modernos prominentes estuvieran atraídos por la energía del extremismo político de entreguerra, y especialmente por su inflexible destrucción del pasado. “Yo escribo nihil sobre todo lo que se haya hecho antes”, declamó el poeta entusiasta bolchevique Vladimir Mayakovsky.
Y en cuanto al destino de este empuje, Gay acepta la opinión más o menos estándar de que el modernismo perdió su impulso e inspiración cuando fue absorbido por la corriente mayoritaria. Cuando el arte moderno pudo encontrarse en los corredores del poder, cuando el teatro de lo absurdo había ingresado en el currículo universitario, y cuando los coleccionistas estuvieron dispuestos a pagar millones por trabajos recientes, el modernismo estuvo destinado a perder el filo que lo definía. Daniel Bell e Irving Howe sostienen que eso fue hace como treinta años. En el arte pop de Andy Warhol y Roy Lichtesntein, Gay ve un abandono del propósito moral. Cuando Warhol declamó que “todo es arte y nada es arte”, el fin parecía haber llegado. Desde entonces, de acuerdo a Gay, los más notables protagonistas de lo moderno han disminuido en número. Günter Grass, Gabriel García Márquez: cuando ellos desaparezcan, se habrán ido los últimos vestigios de lo moderno. Pero entonces viene el epílogo, con el viaje de Gay a Bilbao, y en la aceptación de la brillantez de Gehry él encuentra un destello de esperanza. El modernismo “tiene un buen largo plazo”, dice el autor. No aprendemos nada del posmodernismo, nada de los quejidos contemporáneos.
En 1978, el artista estadounidense Mick Haggerty produjo una pintura que mostraba un Mondrian sobre la pared de una galería, disolviéndose y metamorfoseándose, gota a gota, en una figura sobre el piso que resulta ser la de Mickey Mouse. Haggerty parecía decir que un arte de provocación sensacional, el arte en los límites, como Harold Rosenberg lo llamó una vez, se había convertido, hacia el último cuarto del siglo XX, en kitsch. Para entonces, el Übermensch de Nietzsche ya se había convertido en el Superman de Estados Unidos; la cuadrícula de Mondrian pronto sería apropiada por Pac-Man. Si estamos de acuerdo con Haggerty en que muchas manifestaciones culturales pos-1945 son derivadas de motivos comerciales y dirigidas por ellos, entonces el periodo de la segunda posguerra tiene un temperamento diferente del anterior. Si el nuevo ya no es nuevo y la habilidad de impactar ha sido acallada, quizá el plazo avizorado por Gay haya terminado algún tiempo atrás.
Stunde Null, hora cero, 1945, con su iconografía del final, cadáveres amontonados y hongos atómicos, es un fuerte candidato para el último acto del modernismo. En ese punto, Adorno dijo, la historia había ido más allá de toda posibilidad de representación. El arte, la historiografía, ciertamente todo intento de capturar el significado, habían sido humillados por los acontecimientos. Quizá el salir de compras sea realmente todo lo que queda. |
