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Desde la otra esquina: Traducciones y comentarios |
por Alberto Loza Nehmad |
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Desde el rincón de siempre, a muchos temas se les termina viendo solo una cara, como a la luna. Con la finalidad de enriquecer los puntos de vista cotidianos, "Desde la otra Esquina" presenta traducciones -- de reseñas de libros, artículos, entrevistas -- y comentarios que ofrecen nuevos ángulos de reflexión al visitante de Libros Peruanos
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| La cósmica ambición musical de Bach |
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Un artículo de Edward Said
Título original: “Cosmic Ambition” (London Review of Books, Vol. 23, No. 14, Julio de 2001); reseña del libro de Christoph Wolff, Johann Sebastian Bach: The Learned Musician (Oxford, 599 pp.)
http://www.lrb.co.uk/v23/n14/said01_.html |
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| El repertorio central de la música clásica occidental está dominado por un pequeño número de compositores, la mayoría alemanes y austriacos, la mayoría de los siglos XVIII y XIX. En sus obras, la perfección -- de la forma, melodía, armonía y el ritmo -- es común; en realidad, ésta ocurre en su música con una frecuencia inimaginable en la pintura (excepto quizá Rafael) o la literatura. Con todo, incluso en tal extraordinaria compañía, Johann Sebastian Bach (1685-1750) se yergue sobre una solitaria eminencia en el pináculo mismo del arte. Un gran número de sus obras son aún interpretadas con bastante regularidad y, dado que el año pasado [2000] se conmemoró el 250º aniversario de su muerte, su presencia está garantizada en todos los programas de las salas de conciertos e iglesias. Existe también una vasta producción de grabaciones de obras de Bach que, hasta que DDG [Deutsche Grammophon Records] interrumpiera la serie, incluían las sorprendentes interpretaciones de cantatas dirigidas por John Eliot Gardiner. Una de estas tuvo lugar cada semana, por un año, en toda Europa y Estados Unidos; la intención era igualar la misma serie dominical del propio Bach, compuesta para las iglesias en las que se desempeñó como director de coro y organista. Este enorme trabajo, sin embargo, no es la totalidad de la producción de Bach. De acuerdo a Christoph Wolff, su más reciente y minucioso biógrafo, por lo menos la mitad de la música para iglesia de Bach se ha perdido, junto con muchas piezas para conjuntos instrumentales e instrumentos solistas. La sola densidad y calidad de lo que queda es por demás asombrosa. |
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| Edward Said (1935-2003), el gran crítico literario fundador de la teoría poscolonial y activista político, fue también crítico musical. En este artículo comenta una biografía de Johann Sebastian Bach escrita por el musicólogo alemán Christoph Wolff. |
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Como Haendel, su contemporáneo, y Mozart, nacido nueve años después de la muerte de Bach, éste tuvo una facilidad auditiva y una destreza que dejaba boquiabierta a la gente. Cuando estaba al teclado, ya sea interpretando una obra de su creación, leyendo una partitura o improvisando, Bach también tenía un don de la polifonía inigualado antes y desde entonces. Con la destacada excepción de Berlioz, quien se rehusó a permitir que Bach lo impresionara, todos los |
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grandes compositores se han mostrado atónitos por su fertilidad, y por la ingeniosa combinación, las formas y combinaciones de las voces que constituían su estilo y que él llevó a un refinamiento que excedía de lejos al de los compositores polifónicos alemanes como Pachebel y Buxtehude, de quienes había aprendido los elementos básicos. Ningún compositor posterior a Bach fue el minuciosamente músico “erudito” que Wolff describe. Las obras que compuso (y muy frecuentemente interpretó) eran tan hermosas, estaban tan inteligentemente elaboradas y funcionaban tan bien que agotaban los recursos del sonido tonal. En el contrapunto de Bach, el oyente es consciente de una complejidad notable aunque nunca laboriosa ni académica. Su autoridad es absoluta. Tanto para el oyente como para el intérprete, el resultado es un placer estético basado igualmente en la accesibilidad inmediata y en la mayor de las destrezas técnicas.
Debido a que es un arte altamente especializado e incluso esotérico, la música clásica debe estudiarse de una manera altamente organizada y estructurada. Para quien no es músico, intentar tan solo tararear o reproducir una sola línea de una melodía en un instrumento, es prácticamente imposible. La ciencia de la producción de la música, el rigor del bien templado sistema armónico, las formalidades de la composición, la disciplina física de aprender cómo tocar y luego interpretar un instrumento (o cantar un aria o un lied), todo requiere años de práctica y estudio, especialmente en el perfeccionamiento de la coordinación mente-oído-mano (o voz) y la habilidad de desplegarla sin equivocarse, sin hesitaciones, que reposa en el corazón mismo de la interpretación virtuosa. Muchos pretendientes a la excelencia musical han visto colapsar sus ambiciones de labrarse una carrera exitosa después de descubrir que la musicalidad o un amor a la música no son suficientes, que lo que realmente se necesita es una capacidad innata de traducir directamente a los músculos de la mano o la garganta, lo que se ve en la partitura o se percibe con el oído. Todos los grandes músicos tuvieron y tienen este don, que incluye la destreza tanto como una perfecta memoria y tono, algo que se tiene o no se tiene. La edad le permite a uno desarrollar un conjunto de habilidades, pero no adquirir el don. La tradición musical está llena de ejemplos. La habilidad de Mozart pata oír una pieza solo una vez y luego escribirla perfectamente; el aparentemente inagotable poder de Beethoven de improvisar piezas en el teclado que muchos testigos juraban eran mejores que las que él escribía; o, uno de mis ejemplos favoritos, el joven Saint.Saëns, visitando a Wagner y Liszt en Bayreuth, sentándose al piano y tocando una perfecta versión de Siegfried, la incompleta partitura para orquesta que Wagner había dejado en el teclado cuando conversaba con su suegro. Wagner y Liszt estaban aturdidos por la habilidad de Saint-Saëns para descifrar un texto enormemente complicado y totalmente desconocido, expresado en un medio particular, y reducirlo instantáneamente a diez dedos fluidos y un teclado en un medio diferente.
En los pasados cien años, intérpretes virtuosos que son también compositores de gran importancia, personajes como Britten y Rachmaninov, se han hecho cada vez más raros. No hay nadie como ellos ahora, a menos que uno considere a los directores extraordinarios -- Pierre Boulez, por ejemplo, quien es también un gran compositor -- como intérpretes virtuosos similares a los pianistas y organistas. Los conciertos de hoy son acontecimientos extremos, algo muy aparte de la vida diaria. Pollini, Barenboim o Yo-Yo Ma son individuos con un talento musical inusual, quienes interpretan un programa de música de una manera que es al mismo tiempo riesgosa y desafiante para ellos, y deleitable y emocionante para los oyentes: ellos no necesitan tener otra habilidad sino la de tocar extremadamente bien. Los músicos que enseñan o componen además de interpretar virtuosamente, son una excepción mayor de lo que piensan los legos. La excelencia musical es un talento en sí mismo y por sí mismo, y eso, pienso, está relacionado con la naturaleza de la música como arte esotérica. A diferencia de las palabras de un gran poema, que tienen toda clase de significados y posibilidades específicos más allá de los que son usados por el poeta, las notas de una pieza de música hacen referencia finalmente a ellas mismas o a otra música, y están libres de referencias o connotaciones que se encuentran fuera del sonido mismo. La música programática prueba esto más que contradecirlo, dado que nueve de cada diez veces es la música la que, por medio de unos pocos sonidos miméticos (quintas tocadas por cornos “de caza”, gruñidos en los contrabajos dirigidos a sonar como un dragón, una marcha en clave menor que representa la derrota de un ejército, etc.), confirma el programa, y no al revés.
Hasta mediados del siglo XIX, el sentido y la intención, si no el significado de la música, derivaban en grado considerable de la iglesia (protestante o católica) y la corte. En la historia de la música es un cliché que la distinción como músico de Beethoven fue el haber roto con la conexión de sumisión entre el compositor-intérprete, tal como Haydn (y muchos otros menores) y los grandes mecenas, tales como la familia Esterhazy. Mozart era poco más que un lacayo en la Viena imperial y un servidor en el entorno del arzobispo de Salzburgo, aunque nuestro análisis no es aún lo suficientemente sofisticado para permitirnos decir si, en su trabajo, compositores como Haydn y Mozart estuvieran en realidad actuando en favor, o en contra, de los valores e intereses de sus aristocráticos mecenas. Quizá un día se pueda plantear el ver las óperas de Mozart con libretos de Da Ponte así como algunos de sus grandes conciertos para piano -- como también la Creación de Haydn -- como gestos de rebelión o prefiguraciones de formas sociales alternativas. Mi propia impresión es que gran parte de la música de estos dos grandes músicos cortesanos es además desafiante porque parece expresar una irritación, en forma y contenido, contra las restricciones y el servilismo impuestos sobre ellos por sus superiores sociales. Nadie ha dudado de la angustia personal en, digamos, los conciertos en Do menor y Re menor de Mozart, o la tranquila, casi triunfal autosatisfacción en La Creación (Haydn mostrándose a sí mismo en contacto directo con la generación natural en oposición a los requerimientos de su mecenas): ¿serían esas obras también, internamente, una expresión de impaciente autoafirmación, de empujar la forma, estirándola más allá de la idea demasiado conciliatoria de Charles Rosen acerca de un “estilo clásico”?
Una de las grandes fortalezas de la biografía de Wolff es el detalle que ofrece acerca de la educación y autoinstrucción de Bach y cómo, en términos prácticos, ambas dictaron el tipo de música -- tradicional, aunque constantemente empujando los límites de lo aceptable -- que él iría a escribir. Bach nació en 1685, en una familia de músicos del pueblo de Eisenach, un principado de reciente independencia, “bien posicionado en el llamado Camino Alto [Hohe or Ober-Strasse, en el original], entonces una ruta principal del comercio y el correo este-oeste de Alemania, entre Leipzig y Frankfurt”. Su padre, Ambrosius, era organista de la municipalidad y director de la compañía musical del pueblo, un puesto que requería que tocara tanto en el salón municipal como en la iglesia de San Jorge. Inmerso en la música desde una edad muy temprana, Johann Sebastian continuaba una tradición que se extendía por generaciones y permaneció por el resto de su vida como una criatura de las cuatro instituciones que “formaron las bases de la cultura musical del siglo XVII en Alemania: el pueblo, la corte, la escuela, la iglesia”.
A lo largo del libro, Wolff deja en claro que Bach siempre estuvo volviendo a refrescar los fundamentos de su educación en latín y alemán, bajo la premisa de que la fe religiosa y la ciencia de las “cosas reales” eran compatibles y podían ser sistematizadas juntas. La analogía que Wolff hace entre Bach y Newton (bastante irregular aunque provocativamente) es atrevida pero, pienso, plausible mientras aceptemos en primer lugar que “la creencia en Dios como creador y en la perfección de la creación de Dios” eran “centrales” y, en segundo lugar, que el lenguaje de la música y el de las ciencias son conmensurables. No estoy del todo seguro acerca del segundo supuesto, aunque el primero era común en el siglo XVII y la primera parte del siglo XVIII.
Puedo, sin embargo, entender lo atractivo de este argumento analógico para un asiduo biógrafo como Wolff. La magnificencia de la música de Bach, su ingenio polifónico y su sorprendente aceptación en la liturgia luterana como la latina, no cuadran con los deplorablemente inadecuados términos de sus desagradablemente agitados empleos. ¿Por qué tal talento tuvo que aguantar la demoledora rutina y la decente pobreza y servilismo de su rol social? En un punto Wolff habla del deseo de emancipación y autonomía de Bach, vinculándolo (bastante tímidamente) con el deseo, en la juventud temprana del compositor, de explorar los órganos en Alemania del Norte, eludiendo de ese modo por un tiempo sus quehaceres. Esto no es, sin embargo, lo suficiente para satisfacer lo que debe haber sido un genuino deseo de romper con su bajo papel de aprendiz en un coro y, tiempo después, de leal criado en varias cortes, iglesias y escuelas.
A lo largo de sus años escolares, Bach parece haber tenido un apetito voraz por el conocimiento musical, habiendo copiado partituras, caminado largas distancias para oír a otros músicos, trabajado largas horas día y noche. Todo esto, además de estar atado a un horario riguroso en su escuela, la de San Miguel, en Lünenberg, cerca a Hamburgo. En ella, tenía a su disposición el clavicordio y el órgano, que estudiaba con Georg Böhm, uno de los maestros que más influyó en él, y quien lo introdujo “al género de la danza estilizada en general, y a la música francesa y las prácticas de interpretación en particular... también le dio a Bach modelos de composición, preludios y fugas de su creación y de otros compositores del Norte, así como variaciones corales, un género en el que Böhm sobresalía”. Lo maravilloso de esto es que Bach tomó todo lo que estaba a su disposición, lo hizo suyo y luego siguió incursionando en nuevos territorios, pese a que las circunstancias de su vida y de su carrera estuvieran tan en extremo distanciadas de sus energías creativas.
Los perfiles de su carrera después de la escuela no son sorprendentes para alguien de su clase social y orígenes, salvo en dos respectos. Uno es que, como muestra Wolff, siempre estuvo abierto a la experimentación y a las novedades musicales, pese a que en todos los respectos principales permaneciera como un cristiano obediente y tradicionalista. De los compositores italianos como Corelli, Albinoni y Legrenzi aprendió cómo ser muy hábil en “una coherente y lógica escritura de partes, el diseño de movimientos cerrados y plenamente desarrollados, la diferenciación entre exposiciones temáticas y episodios relacionados aunque no temáticos, y el uso y la expansión de los patrones secuenciales”. Pronto también adquirió un conocimiento del “estilo y la manera genuinos de la interpretación francesa”, i.e. la gracia cortesana y la galanterie [en francés en el original] apreciadas por sus aristocráticos mecenas”. De Buxtehude y Pachelbel (conocido ahora solo como el autor de un canon lamentablemente ubicuo) tomó los magníficos estilos contrapuntísticos y les dio una grandeza sin precedentes. Todo eso y más, sin embargo, tiene que ver exclusivamente con la música de Bach. La historia de su vida, excepto los últimos años cuando junto con su exacto contemporáneo, Haendel, era el músico más celebrado en Alemania, hasta ahora ha estado enterrado en el detalle de adquirir, mantener y finalmente dejar un trabajo tras otro como organista y director de coro.
Wolff registra ejemplos de la terquedad, irascibilidad y naturaleza pendenciera de Bach. Estos episodios de comportamiento inadecuado o inesperado, como otros que ilustran la capacidad de Bach para la innovación, destacan en el denso tejido de fechas, lugares, nombres, transacciones financieras, descripciones de ocupaciones, mecenas, calendarios, programas y situaciones hipotéticas que Wolff revela. Repentinamente, Bach salta hacia nosotros, un hombre animado y frenético cuyo razonamiento musical a veces supera o sortea los obstáculos triviales que conforman su vida.
En casi todos los puestos que ocupó después de terminar su educación, puede atisbarse algo de su intransigencia. Se tiene constancia de que varios de sus estudiantes fueron objeto de su arrogancia e impaciencia. Sus relaciones con los diferentes mecenas feudales y miembros de la jerarquía clerical de la que dependía, invariablemente llegan a un punto de a veces violenta exasperación; en Weimar, por ejemplo, fue encarcelado por cerca de un mes debido a su insubordinación. Siempre está insatisfecho con su paga y astutamente busca un nuevo empleo, al tiempo que finge estar feliz donde está. Siempre quiere un mayor reconocimiento y más libertad para sí, a pesar de las lisonjeras cartas que escribe a quienes lo mantienen. Es un dispuesto contendor cuando se trata de otros músicos, siempre dispuesto a aceptar duelos de improvisación y virtuosismo. Durante sus primeros años en su empleo como músico de la corte, director de coro y maestro de escuela en pueblos provinciales como Arnstadt, Mühlhausen y Weimar, siempre que tiene lo que Wolff llama “oportunidades de exploración, experimentación y entrenamiento”, las explota; una vez que las ha agotado empieza a irritarse y fuerza la situación de modo que será obligado a irse.
De acuerdo a Wollf, Bach había alcanzado la cúspide de su maestría en el teclado en 1710, a la edad de 25 años; para 1714 ya había explorado todo lo que estaba disponible en la literatura sobre el clavicordio y el órgano. Cuando la música que se le pedía interpretar o enseñar parecía demasiado afectada y quizá no ameritaba su consideración, se podía agitado e inventivo: de ahí sus ideas revolucionaria para la digitación, diseñadas para producir una interpretación suave y transformar al pulgar de un obstáculo en un socio en paridad con los otros dedos.
Wolff ha reunido tanta información relativa a hechos y cuasi hechos acerca de la vida de Bach como músico en acción, que uno empieza a sentir que él no está tanto tratando de entender a Bach desde dentro (en la memorable frase que Ortega y Gasset aplicó al estudio de Goethe), como compilando un libro diseñado a ganarle por anticipación a cualquier otra biografía en el futuro cercano. Nadie más necesita intentarlo -- uno tiene la impresión -- cuando, por ejemplo, él nos informa que no contamos con los hechos acerca de la lista de invitados o la música interpretada en la boda de Bach (se casó con su primera esposa el 17 de octubre de 1707, “un lunes”, añade con solicitud), pero luego recita una lista de gente que podría haber estado presente, y otra lista de piezas que podrían haber sido interpretadas. Ciertamente necesitamos saber cuáles fueron los empleos de Bach, cuánto dinero ganaba y qué tipos de deberes cumplía, pero los detalles mucho más valiosos acerca del desarrollo de su mente musical, su método de composición y la estructura general de su obra, a menudo resultan ahogados en listas de táleros [antigua moneda alemana, N. del t.], deberes hogareños y cosas por el estilo. Es como si Wolff no hubiera meditado o construido un modelo en el sentido adorniano de lo que podría haber sido el rol de lo cotidiano en la vida de Bach así como la relación entre lo cotidiano y sus preocupaciones más profundas acerca de la música.
No hay un método fácil o disponible para discutir la vida y la obra de un músico cuyo arte es en esencia tan diferente, tan remoto de sus tareas cotidianas e incluso su carrera. Sí, las ocasiones para las cantatas de Bach y su música para órgano están claramente conectadas a los textos bíblicos para un domingo dado en el calendario litúrgico, así como lo están los títulos de los corales luteranos, y Wolff es magníficamente completo en sus descripciones de éstos. Sin embargo, cuando se trata de proyectos de largo plazo tales como el Clavier-Übung [Ejercicios para el teclado; en alemán en el original], las partitas para teclado y suites, las obras orquestales, los corales, los grandes estudios contrapuntísticos e incluso las obras corales, que en conjunto forman un poderoso conjunto, se muestra decepcionantemente episódico (lo poco que dice, sin embargo, está lleno de profundidad). ¿Por qué, por ejemplo, estaba Bach tan fascinado por las posibilidades armónicas a las que se abrían los corales como para que los continuara produciendo y armonizando hasta antes de caer dormido? ¿Por qué todo eso?
Wolff habría hecho mejor en hablar acerca de estos asuntos separadamente, en lugar de intercalar comentarios aquí y allá. Un enfoque más fructífero habría sido menos positivista, menos incesantemente secuencial, más reflexivo, a la manera de Maynard Solomon en sus biografías de Beethoven y Mozart, que presentan los hechos conocidos y luego continúan hablando imaginativa y extensamente acerca de grupos de obras como las serenatas de Mozart o los cuartetos y sonatas tardíos de Beethoven. Cuando en su prefacio Wolff se refiere a la vida de Bach como “un mosaico altamente fragmentado” y a su biografía como un intento de “cruzar el puente entre dos polos, el trasfondo de los acontecimientos prácticos de la vida de Bach y el marco intelectual de su obra artística”, él subestima el efecto disipador de esa fragmentación. Por cierto, para el lector es casi imposible ver el diseño general de la compleja obra de Bach pese a que tras escuchar un puñado de piezas es claro que había tal diseño y que vale la pena reconstruirlo especulativamente en una biografía tan opulenta y generosa como ésta. Eso es mejor que decirnos quiénes podrían haber sido los invitados a la boda del compositor.
La poca disposición de Wolff para ofrecer una construcción estética realmente imaginativa de Bach está subrayada además por lo que él dice al final de su libro acerca de la división de las propiedades del compositor después de su muerte en 1750. Sostiene que debido a que muchos manuscritos se perdieron o fueron a diferentes herederos, se hizo imposible establecer el legado musical de Bach en su totalidad por otros cincuenta años. Establece una comparación con Newton: “las principales ideas por las que su trabajo sobresalió estaban claramente presentes, incluso puestas en práctica” en lo que estaba recuperado o ya logrado antes que muriera.
¿Qué es, entonces, esta terca totalidad que supervivió, este paradigma musical que Wolff caracteriza resumidamente como “principista pero conmovedor; científico pero humano”? ¿No es posible decir más acerca de eso desde nuestro punto de vista? La reticencia de Wolff en este punto es más inquietante sobre todo por el hecho de que el mismo Bach intentó tratar el asunto sin éxito o incompletamente, como se sabe. En 1735, en la cima de su éxito -- pronto iba a ser hecho elector de Sajonia y compositeur [en francés en el original] de la corte polaca, cuando aún estaba empleado en la escuela de Santo Tomás, en Leipzig -- Bach es descrito por Wolff como intentando recapitular los principales contornos de su vida en un esquema genealógico y árbol familiar. Al hacer eso, Bach |
estaba abriendo un amplio espectro histórico que lo inducía a ver en dos direcciones: el pasado musical de su familia y su futuro -- ancestros por un lado y sus propios hijos por el otro -- con él mismo en el medio. El pasado, presente y futuro de la familia tangiblemente reflejaban el pasado, presente y futuro de la música de sus propios dominios y a su alcance... Así él se embarcó en una jornada de reflexión para revisar críticamente sus principales obras y levantar el escenario para proyectos de tan gran escala como El arte de la fuga y la Misa en Si menor.
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Bach parece haber estado intentando una cada vez mayor inclusión en su obra: no solo una partita o un preludio y fuga, sino todo un paquete de ellos, empujando los límites de la composición y, aparentemente, los límites de la jornada diaria, con una hilera de puestos en Arnstadt (1703-7), Mühlhausen (1707-8), Weimar (1708-17), Cöthen (1717-23) y finalmente Leipzig (1723-50), donde pasó la mejor parte de su vida laboral como Cantor et Director Musices. Su primera esposa había muerto en 1720. Al año siguiente se casó con Magdalena Wilcke y tuvo varios hijos para añadirlos a los que había tenido con su primera esposa (algunos de los cuales murieron en la infancia).
Un interminable horario de enseñanza, composición, interpretación, ejercicios, peleas (con músicos o estudiantes o cualquier otro), adoración y servicio parece haber impelido a Bach a rectificar este tiempo de esfuerzos disipados estéticamente, no solo en la composición de cada vez más abstrusas piezas, sino en obras cuya identidad central era un compendio de elaboraciones que rodeaban, agrupaban y reformaban secuencias de notas y temas convirtiéndolas en estructuras prodigiosamente detalladas de sonido contrapuntístico. En tales estructuras, ninguna nota individual e incluso ninguna obra tiene una función meramente ornamental o de digresión: todo -- melodía, armonía, ritmo, tonalidad, género -- desempeña un papel. Uno puede tener un sentido de esta extraordinaria animación de cada último detalle a partir de la vasta colección de corales armonizados que Bach produjo para las Pasiones, la Misa en Si menor y las cantatas, más de doscientas de las cuales han supervivido a la pérdida y destrucción de otras tantas.
La pena de esto es que de tiempo en tiempo Wolff tiene muchos comentarios penetrantes acerca de la obra misma: sus dispersos comentarios acerca de la estatura de Bach como músico erudito, un adepto a la “ciencia musical”, son solo un ejemplo. Para mí, el tema de la música como un intermediario entre Dios y la realidad de este mundo, sugiere no solo una servil adulación a Dios y su obra, sino también un deseo inconsciente de rivalizarlo, lo que se hace más evidente en masivos trabajos tardíos como El arte de la fuga, la Misa en Si menor y las Variaciones Goldberg. Desafortunadamente, debido a que se toma en serio la casi pesada piedad de Bach, Wolff ni siquiera admite la posibilidad de rebeldía. Bach podría haber estado muy consciente de su poder para generar lo que un contemporáneo llamó “ideas extrañas, nuevas, expresivas y hermosas” como para parecer de vez en cuando haber escapado al dominio de Dios por completo, y de haber asumido totalmente los contornos de un mundo separado.
Permanece siendo uno de los pocos compositores -- el Beethoven tardío, Wagner y Schoenberg vienen a la mente -- que pasaron una gran parte de su tiempo explorando la tonalidad, modalidad, armonía y las varias posibilidades de combinación de temas, ritmo y variación. En Doctor Faustus, Thomas Mann habla de la inclinación de Adrien Leverkuhn (y la de su padre) por “especular los elementos” (die elementa spekulieren), ese afán finalmente peligroso de interesarse no solo en las rarezas de la naturaleza (cristales inanimados que se comportan como formas animadas, por ejemplo) sino en la alquimia, la necromancia y la magia, artes no relacionadas con la música, que ponen al especulador en la posición de creador. En realidad, Mann asocia la práctica de la música misma con la teología, con el pacto demoníaco de Leverkuhn, y con la perdición moderna alemana. Estas asociaciones son incluso más sugerentes en el caso retrospectivo de Bach, porque es su música polifónica en particular la que hace a Adrien un compositor original.
Me gustaría conducir a Wolff más adelante, por un momento o dos más de los que él está dispuesto a ir, aunque la analogía con el gran científico es suya, no mía. Todas las evidencias que tenemos acerca de Bach el instrumentista y Bach el genio compositor contrapuntista muestra que él tenía un extraño poder con las frases individuales o los temas cuyo potencial de combinación podía entender de una sola mirada. Bach y los patrones de la invención (1996), un brillante estudio de Laurence Dreyfus, revela cómo sus poderes creativos derivan de una capacidad de encontrar (inventio), de alcanzar y de saber cómo usar las combinaciones de las que era capaz una frase dada. Como un matemático con un raro entendimiento del corazón mismo de los números naturales, de cuáles son sus propiedades básicas, la manera en que se entrelazan, combinan y comportan en grupo, Bach vio el sistema tonal, discerniendo su potencial para la concentración, expansión, expresión y elaboración, sus capacidades armónicas así como melódicas, las compatibilidades rítmicas y lógicas de los grupos de notas como también la articulación de frases inherentemente hermosas tomadas de un enorme número de posibilidades. Nadie más en la historia de la música ha tenido ese poder en tan alto grado. Esto significaba, como Dreyfus ha sostenido de la manera más perceptiva, que, al tomar una selección casi al azar de notas tales como el Tema del Rey de La ofrenda musical, Bach era capaz, en ese momento, de hacerla pasar por todas las permutaciones y también de mantener estas combinaciones sucediéndose al mismo tiempo de acuerdo a un conjunto riguroso de reglas sobre las cuales él tenía completo dominio. Además, encima de todo eso, él tenía la destreza de digitación y el poder instantáneo de transmisión de la mente a la mano, de interpretar tal trabajo en el teclado, sin preparación.
La sola cantidad de la obra de Bach aumenta el asombro. Él pasó de ocupación en ocupación, de Mühlhausen, a Weimar, a Cöthen donde, como señala Wolff, se las arregló para producir “los Conciertos de Brandenburgo, las Suites Francesas, El clave bien temperado, las sonatas y partitas para violín solista y las suites para violonchelo solista”. Cualquiera de estas piezas podría ser considerada un monumento, pero las energías composicionales de Bach parecían habitualmente expresarse en grupos de piezas, como si -- para usar la frase de Wolff -- él se hubiera decidido “a no dejar nada sin tratar”. Una vez que empezaba con un trabajo, lo dejaba crecer, de un estribillo o una base indistinguible (y en una de sus más asombrosamente complejas piezas tardías, las Variaciones Canónicas para órgano sobre la melodía coral “Von Himmel hoch”, a partir de una figura casi infantil), a estructuras de vastísimo alcance, inimaginables incluso para las mentes musicales más experimentadas. El pequeño tema en Re menor de El arte de la fuga es uno de tales ejemplos, como lo es la línea del bajo de las Variaciones Goldberg (esencialmente una escala de Do mayor descendente), o el Tema del Rey en quizá la mayor de sus obras maestras contrapuntísticas, el ricercare de la Ofrenda Musical. Wolff es particularmente fino al tratar la música generada con palabras en las cantatas, tan ricas y complejas como cualquier otra composición de Bach.
En la deliberada, paciente, sobrecargadamente planeada y elaborada textura de su obra, Bach es el exacto opuesto de Beethoven. Incluso en aquellas composiciones tardías que muestran la influencia directa del contrapunto de Bach (las fugas de Opus 105, 110 o 130, la Misa solemnis y otras), el modo de Beethoven es dramático, y avanza a pulsos en frases de irreprimible energía, conquistando territorio y avanzando más que consolidándose y revolviendo en círculos en un arco cada vez más amplio como lo hace Bach. Cada una de las obras de Beethoven contiene un conjunto diferente de métodos para este ataque, ya sea en la declaración, el desarrollo o la recapitulación, muy a menudo vía subtemas que son escasamente más que tríadas quebradas (como en el primer movimiento de la Heroica) o patrones temáticos formados a partir de notas repetidas (el primer y segundo movimientos de la Séptima Sinfonía). Bach es épica; Beethoven, drama. Lo que encuentro muy atrayente en los últimos trabajos de Bach (la Misa en Si menor, las Variaciones Goldberg, El arte de la Fuga, La ofrende musical) es que, a diferencia de Beethoven, cuyas obras de su tercer periodo rompen el género y dejan un conjunto de formas quebradas, incompletas, fragmentarias, Bach parece determinado a incorporar cada matiz, cada giro, cada armonía y cada ritmo.
Acendrado como era en la creencia protestante, dedicado a sus prácticas, inmerso en su música y tradición, Bach permanece el cristiano devoto aparente, que es como todos sus biógrafos interpretativos, especialmente Albert Schweitzer, se han persuadido a verlo. No obstante, hay algo inequívocamente demoníaco y temible en su fervor. Por supuesto, él trabajó en su estudio de la técnica y en sus partituras, pero en casi todo ello logró hazañas de creatividad que deben haberlo dejado profundamente impresionado por sus propios dones. Uno no puede evitar preguntarse si toda la devoción y las expresiones de humildad ante Dios no eran también la manera de Bach de mantener a raya algo considerablemente más oscuro, más exuberante, más orgulloso, lindante con lo blasfemo, algo que su música con su magia contrapuntística también comunica. Seguramente Wolff debe haber atisbado algo de eso.
A pesar de su reticencia y estructura problemáticas, la biografía de Wolff es un logro invaluable. No solo presenta todos los hechos claramente y sin ambigüedades, sino que permite al lector apreciar las inmensas labores que llenaron la vida de Bach. Escasamente hay momentos de ocio que sobresalgan, incluso a pesar de que parece haber vivido una vida doméstica más o menos contenta. Las alturas y profundidades de emoción están ahí en su música, sin embargo, junto con el tremendo rango de expresiones y la voraz expresión de emoción. Más allá de las explosiones de irascibilidad e impaciencia y de los fantasmagóricos perfiles de una ambición musical cósmica, el gran Kapellmeister [en alemán en el original] es convincentemente un gran creyente, un devoto luterano cuya misión ostensible fue la gloria de Dios y, en menor medida, el cumplimiento de sus deberes mundanos. Cualquier otra cosa que haya dejado (sus cartas ofrecen pocas pistas) podemos solo intuirla a partir de los raros momentos en que su esposa y su música se reunían inesperadamente. Wolff muestra una de esas escenas de julio de 1750, cuando Bach yacía en su lecho de muerte, habiéndole impedido su enfermedad concluir la última pieza de su Arte de la fuga. Esta pieza aún sobresale y es interpretada como el gran tronco de una fuga, repentinamente roto después de que las letras BACH suenan en la música (en la nomenclatura alemana, B es lo que llamaríamos B bemol [Si bemol] y H es B natural [Si natural]). |
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Bach pidió a “un amigo”... que tocara para él, en su clavicordio de pedal, el coral “Wenn wir in höchsten Nöten sein (“Cuando estamos ante la mayor aflicción”), BWV 668, oyéndolo como un arreglo de “Vor deinen Thron tret ich hiermit” (“Ante tu trono hoy comparezco”). Al escuchar la pieza, se dio cuenta de que podría beneficiarse de algunas mejoras en cierto número de detalles contrapuntísticos, melódicos y rítmicos. Pidió entonces al amigo cambiar el encabezado del coral a “Vor deinen Thron tret ich hiermit” y dictó los cambios considerados necesarios para que él estuviera listo para aparecer ante el trono de su Creador... Las fuentes existentes de este extraordinario coral para órgano... indisputablemente verifican la participación del compositor, tanto espiritual como artística, en el más extenso arreglo, hacia el final de su vida. Ellas ofrecen un verdadero atisbo a la profundamente enraizada devoción de Bach... Al mismo tiempo, las alteraciones que elevan la versión final, “Vor deinen Thron tret ich hiermit”, a partir del original “Wenn wir in höchsten Nöten sein”, representan un ejemplo final de la lucha de toda una vida por la perfección musical.
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| La inaplacable energía creativa de Bach es tan poderosamente clara en esta viñeta que no admitimos el uso de Wolf de palabras como “participación” y “devoción”. Aquí hay muchas más cosas en juego, y esa es la razón de por qué Wolff está acertado al añadir la última, ligeramente disonante observación. Inaplacable. |
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