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ARCHIVO DE ARTÍCULOS PERIODÍSTICOS

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Mario Vargas Llosa
Del mito a la escena Del mito a la escena

Por Ricardo González Vigil
Fuente: Dominical. Suplemento de El Comercio, Lima 24/06/07
http://www.elcomercioperu.com.pe/EdicionImpresa/Html/2007-06-23/ImEcDominical0743848.html

Lo oral y teatral en la obra de MVLL. La complejidad simbólica y la riqueza cultural de la obra literaria de Mario Vargas Llosa son puestas de relieve en este artículo, además del tramado de relaciones que establece tanto con la oralidad como con el corpus mítico de Occidente.

La excelencia artística de la primera novela de Mario Vargas Llosa fue más que suficiente para ubicarlo entre los mejores narradores hispanoamericanos, protagonista indiscutible del boom. No faltaron, sin embargo, opiniones adversas a La ciudad y los perros, como la de Alfonso La Torre quien la juzgó como un eco empobrecido de Las tribulaciones del estudiante Törless de Robert Musil. Vargas Llosa aclaró que, en ese entonces, no había leído a Musil. Interesa el punto para iluminar una dimensión poco atendida del universo creador vargasllosiano: sus hondas referencias culturales y su riqueza simbólica.

Veamos: las semejanzas entre algunos personajes y situaciones de Musil y Vargas Llosa se explican porque ambos estudiaron adolescentes en un colegio militar, pero la problemática que plantean es muy diversa, lo mismo que distante la óptica sartreana que tenía Vargas Llosa de las sutilezas metafísicas y teológicas de Musil. En cambio, el magisterio de William Faulkner sí resultó medular, no sólo por la asimilación (con aportes originales de Vargas Llosa, capaz de acuñar procedimientos narrativos propios como los que fluyen espléndidos en los pasajes narrados por el Boa) de los recursos literarios del norteamericano (el primer escritor al que leyó Vargas Llosa con lápiz y papel, dispuesto a desmontar la prodigiosa orquestación de sus relatos); sino por la correlación existente entre los cuatro puntos de vista de El sonido y la furia y los correspondientes a los cuatro cadetes que actúan como miradores que vertebran La ciudad y los perros: Alberto, el Poeta, predominantemente reflexivo, intelectivo, como lo es Quentin Compson; Ricardo, el Esclavo, afectivo, como la empleada negra que cierra El sonido y la furia; el Jaguar, volitivo (don de mando, destreza psicomotriz, poder de decisión), como Jason; y el Boa, visceral, dominado por lo instintivo (sexo y violencia), diríamos semi-racional, lo cual se ve extremado en la tara mental de Benji.

Tanto Faulkner como Vargas Llosa acuñan técnicas distintas para cada una de esas cuatro personalidades, las que concuerdan con la diferenciación de lo intelectivo, lo volitivo, lo afectivo y lo inconsciente en la psicología contemporánea. Sin el empleo de técnicas diversas, cabe señalar las cuatro personalidades en un autor capital para Faulkner: Dostoievski, con Los hermanos Karamasov, el reflexivo Iván, el volitivo-impulsivo Mitia, el afectivo Aliosha y el visceral-reprimido Smerdiakov. Estas conexiones nos parecen más significativas que las similitudes en la superficie de la trama, al modo de las señalables entre Musil y Vargas Llosa, cuanto más que esa diferenciación existente en novelistas tan trágicos como Dostoievski y Faulkner admite antecedentes en la mitología griega: París debe elegir la diosa más bella entre la que encarna la inteligencia (Palas Atenea; para los romanos, Minerva), la que rige el compromiso matrimonial, plano del deber, de lo volitivo (Hera; Juno) y la vinculada a lo afectivo-visceral de la concupiscencia (Afrodita; Venus). Contra el ideal griego del ser humano como racional (lo intelectivo) y político en tanto inserto en una colectividad con sus deberes y derechos (lo volitivo), el troyano -es decir, bárbaro- París opta por lo afectivo-visceral. En cambio, Aquiles debe dominar la cólera que le ciega la razón y lo hace apartarse de sus compatriotas; cuando lo consigue se erige como auténtico ser humano y concluye cabalmente La Iliada. Por su parte, Odiseo (Ulises), aunque no ajeno a las pasiones en sus aventuras, destaca por su inteligencia (goza de la protección especial de Palas Atenea) y por la firmeza con que recuerda su esposa Penélope y anhela volver a su hogar (Hera-Juno).

Lo mítico y lo oral
Precisamente, la dimensión mítica, descuidada en La ciudad y los perros según reconoce el propio Vargas Llosa, ha ido tomando importancia y hondura en las páginas de nuestro arequipeño universal. Baste pensar en su formidable reelaboración de la cosmovisión machiguenga en El hablador, así como en la resonancia de la mitología griega: Eros y Fedra en Elogio de la madrastra, Dionisio (Baco) en Lituma en los Andes y Urania en La fiesta del Chivo, por citar casos sobresalientes. Junto con ello, la riqueza simbólica de sus novelas se ha acrecentado con referencias artísticas (brillan en Elogio de la madrastra, Los cuadernos de don Rigoberto y la parte de Gaugin en El paraíso en la otra esquina) y literarias verbigracia Euclides da Cunha en La guerra del fin del mundo, la inserción de Onetti en Los cuadernos de don Rigoberto y el festín de alusiones francesas, inglesas, japonesas, rusas, españolas e hispanoamericanas que despliega magistralmente Travesuras de la niña mala.

La entrega a lo mítico es tan radical que Vargas Llosa ha terminado re-viviendo los orígenes del relato en la tradición oral. Convertido en personaje-narrador expresó su entusiasmo por los "habladores" machiguengas: "Les dije que, por una razón difícil de explicar, la existencia de esos habladores, saber lo que hacían y la función que ello tenía en la vida de su pueblo, había sido en esos veintitrés años un gran estímulo para mi propio trabajo, una fuente de inspiración y un ejemplo que me hubiera gustado emular" (El hablador, 1987, p. 168). En El hablador el personaje Mascarita da el salto y se vuelve un hablador integrado a la etnia machiguenga. En la vida real, Vargas Llosa ha terminado por ungirse como un contador de historias en trance de actor teatral.

Recordemos que los narradores orales poseen dotes histriónicas, conforme lo ha celebrado José María Arguedas al aplaudir el arte de la gran narradora quechua Carmen Taripha. De otro lado, en la tragedia griega (primera manifestación conocida del lenguaje teatral), sobre todo en las piezas más antiguas, las de Esquilo, hay abundante hilo narrativo, a cargo del coro, mensajeros y parlamentos rememorativos de los protagonistas (y Esquilo solo ponía en escena dos actores a la vez, con poca acción). Un caso más asombroso es el de La Celestina (fines del siglo XV), según las investigaciones de María Rosa Lida: no estaba pensada para una puesta en escena, sino para la lectura de una sola persona que cambiaba histriónicamente de voz con cada personaje. Y es que hay toda una graduación posible entre lo épico-narrativo (relatado por un rapsoda o cantor, sin puesta en escena) y lo teatral (carente de narradores intermediarios). Resulta revelador que, devotos del teatro a la par que consumados narradores, Charles Dickens y Wilkie Collins alcanzaran mucho éxito, en la Inglaterra y los Estados Unidos de la segunda mitad del siglo XIX, leyendo en voz alta, con plasticidad histriónica, sus narraciones.

Pasión por el teatro
Nunca ha ocultado Vargas Llosa su pasión por el teatro, a tal punto que la primera obra que escribió "en serio" (en 1951), estrenándola en Piura en 1952, cuando cursaba el último año de secundaria) fue La huida del Inca. Recuerda entusiasta: "Hasta entonces había borroneado muchos cuadernos con cuentos y poemas, textos breves que despachaba de un tirón y botaba muchas veces a la basura sin terminar. Pero La huida del Inca fue distinta: la escribí y reescribí, varias veces, y en vez de romperla la guardé.(.) Para entonces, por culpa de Arthur Miller, había llegado al convencimiento de que el teatro era la forma suprema de la ficción y que lo que quería ser en el futuro no era poeta ni novelista, sino dramaturgo" (Odiseo y Penélope, Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores, 2007, pp. 120-121).

Vargas Llosa atribuye a la escasa actividad teatral de Lima de los años 50 el que no prosperara su deseo de ser dramaturgo y fuera ganándole el sueño de tejer "novelas totales" como las que había entrevisto en los libros de caballerías, constatando su poderosa plasmación en Los miserables de Víctor Hugo, Guerra y paz de Tolstoi, y las sagas de Balzac y Faulkner. Creemos que lo atrajo la novela total por una razón más profunda: más que una pieza teatral, podía acometer el designio desmesurado del "deicidio", erigir mundos imaginarios tan complejos como el real. El teatro obliga a una trama ceñida en que nada falte ni nada sobre; la novela aspira a expandirse como el universo: "ese poder de síntesis, de concentración en el tiempo y en el espacio que en el teatro -por lo menos en el teatro que más me gusta- me ha parecido siempre primordial. Todo lo contrario de las novelas que, desde que empiezan a dibujarse en mi imaginación, intuyo siempre como unas tramas en proceso de expansión (.) Escribir una novela es una operación infinita que, el narrador, en un momento determinado, interrumpe, imponiendo un final " (Odiseo y Penélope, pp. 130-131).

Otra razón profunda es que, en lugar de sintonizar con lo teatral independizado por completo de lo narrativo, Vargas Llosa al modo de los narradores orales, liga el hilo narrativo con la dramatización. De hecho, en las piezas teatrales de Vargas Llosa cobran relieve los actores-narradores; convergentemente, en sus novelas hay una apoteosis del diálogo (que domina mejor que nadie en la novela contemporánea en español) potencialmente teatral (así lo ha subrayado Edgar Saba). Todo eso nos remonta los relatos orales y su rol en los orígenes del teatro, raíces que habitan a Vargas Llosa y que fueron activadas por la visión del espectáculo Totem del italiano Alessandro Baricco, quien "renueva, en el mundo moderno, la más antigua y la más universal de las tradiciones: la de los contadores de cuentos" (Odiseo y Penélope, p. 139).

En lugar de alternar los relatos con números musicales, así hace Baricco, la entraña histriónica de Vargas Llosa compuso el espectáculo narrativo-dramático La verdad de las mentiras (en España y México, con la actriz Aitana Sánchez-Gijón, el 2005; y en el Perú, con Vanessa Saba, el 2006): "utilizaba ciertos textos literarios como una materia prima para fabricar ficciones contadas, leídas y representadas en el escenario" (p. 144). Fascinado por esa experiencia, nuestro moderno hablador emprendió un reto mayúsculo: adaptar a sus lecturas dramatizadas, con la colaboración de Aitana Sánchez-Gijón, nada menos que La Odisea, uno de los mayores "poemas totales" de la humanidad. Brotó así, con destellos geniales, Odiseo y Penélope, obra estrenada el 3 de agosto de 2006 dentro del Festival de Teatro Clásico que se celebra en el Teatro Romano de Mérida.

Y con Odiseo hemos arribado a un supremo hablador: "ése también es rasgo central del héroe de la Odisea, y, acaso el principal, más importante que el de guerrero y protagonista de hazañas vividas: el de contador de historias (.) el primero de esa estirpe de grandes fabricantes de mentiras literarias, tan seductoras que los lectores las vuelven a veces verdades, creyendo en ellas: los fabuladores" (pp. 149 y 152). Vargas Llosa ha retornado así a la Itaca del relato, a su matriz oral y mítica, con su potencial teatralizable.

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