Gamaliel y el oráculo del agua: El designio de los dioses

Por Darwin Bedoya
Fuente: Cultural - 02 oct 2011
http://www.losandes.com.pe/Cultural/20111002/56185.html

Cada palabra lleva en su escritura y su sonido un caos que es del hombre que escribe, no del dios que mostró el comienzo del verbo. Si dos palabras se juntan, como una pareja en conflicto y armonía, el caos será doble y no podrá detenerse, sólo que el dios y el hombre lleguen a un acuerdo. (Inti Yupanqui)

UNO: alumbramiento del agua, el ánimu.

Los actuales enfoques tipológicos del arte, ahora concentrados en la literatura contemporánea, permiten observar que los géneros convencionales han perdido estabilidad y se han confundido con otros de naturaleza equivalente o desigual. La delgada línea que los separaba, hoy se está convirtiendo en un breve recuerdo, nada más. Ahora que han aparecido géneros y textos intermedios, confusos, ambiguos, híbridos, produciendo cambios en interacción con géneros y discursos convencionalmente considerados no-literarios, de pronto, como que se da la disolución de los discursos menores y empiezan las obras abarcadoras, totalizadoras. Estoy hablando aquí de la nueva poesía, de esa que no únicamente se escribe al margen del verso, sino de aquella que implica la reescritura. La lejanía con respecto al ejercicio que consistía en escribir, hacer sumas de poemitas y poemitas para alcanzar un libro, ahora más bien estamos hablando y, a la vez, experimentando una escritura que ya no tiene que ver con la escritura de poemitas sueltos, sino con libros orgánicos, traspasando las fronteras de la segmentación pura. Tal vez por eso la puesta en crisis y ruptura de los modelos canónicos de la poesía y del discurso mediante las estrategias de la parodia, la distorsión, la reproducción en serie, la mezcla, fusión o hibridismo de los textos y géneros dominantes y estables de la tradición. Quizá por ello la intertextualidad (Bajtín, Kristeva, Genette), las variadas modalidades de la transtextualidad, etc., son las que han roto o debilitado la naturaleza y los tipos de textos conocidos, han disgregado las demarcaciones y han abierto las fronteras entre estas tipologías, al mismo tiempo que ponen en duda la influencia, el sentido y la validez de conceptos como verosimilitud, realismo, ficción, referente, autenticidad y su conexión necesaria con determinadas clases de discurso, de oralidad, de escritura y –para concluir– de lógica intrínseca en la poesía.

DOS: entre piedras calcáreas que se convierten en pájaros, el camaquen.

Baudelaire, renovador de la poesía moderna, supo encontrar en la poesía de Allan Poe la pista a seguir, lo mismo que percibieron Mallarmé y Valéry para orientar su poética al imprescindible lugar que ahora ocupan. Resintonizando, T. S. Eliot hizo un camino antípoda que lo condujo al lugar donde comenzó a bifurcar o ensanchar el otro sendero de la poesía moderna. En la otra margen, Oquendo tuvo una conexión con algunos surrealistas franceses, tanto o en la misma medida que Alejandro Peralta y los otros vanguardistas peruanos. Organizando una ubicuidad con mecanismos o procedimientos similares que Aramayo y Zaga, Boris Espezúa retoma la idea bifurcada que asumió Eliot, en el contexto de la tradición poética y pretende hoy una ruta que alumbra lo inverso (reverso), aunque en menores proporciones. Así, el discurso de su poesía considera los motivos churatianos, pero lo hace con una línea de expresión hartamente practicada por los poetas puneños de los 90, a partir de estos lenguajes empieza a reelaborar o reescribir la andinidad poética que siempre fue motivo incipiente en su poesía.

TRES: los augurios se mezclan con la vigilia y los sueños, el quauqui.

La primera impresión que tengo del reciente poemario de Boris Espezúa Salmón (Puno, 1960), ganador de la XIV Bienal de Poesía Premio Copé Internacional de Oro, Gamaliel y el oráculo del agua (Ediciones Copé, 140 pp., 2009), es la intención narrativa del sujeto poemático. La segunda impresión tiene que ver con la dimensión metapoética de su fragmentación estructural. La consideración de la obra que se escribe como un elemento más del proceso expresivo, la referencia a una obra y a un autor en especial. Casi en la misma medida se puede percibir el vacío dispuesto no para ser llenado sino para testimoniar o recrear algo, en este caso la ruta vital-poética de Churata, logrando así testimoniar el traspaso del cuerpo que se hace escritura, de la persona que se hace espíritu en la palabra. Es decir, la sucesión de imágenes y alegorías conciben la obra como el silencio que dejaría el cuerpo del lado de lo real y el vacío que está dispuesto a llenarse del lado del sueño, pero como un proceso inconcluso y tenso: Ahora está corriendo/otra vez la serpiente dorada que salió de la sal / entre la puna y las urbes repta sigilosa/ alrededor de un hito de hombres con/ plumas gigantes y con cabeza de llamo. (II. Titikaka, dibuja el rostro con yema tierna para llegar al sol. p.21.)
Asimismo, el discurso como espacio doble (puna-urbe) refleja la obra en el sentido del homenaje expuesto por el sujeto, insistiendo en la alegoría metapoética del poema como fábula de una vida y una muerte. Como una sucesión de imágenes referidas a la terredad. Reiterando la misma apuesta de Churata: El agua salada donde se resecan las malaguas/ se agitarán ante el Apu/ para que la edad lunar no desaparezca y sea petrificada/ en la edad de las piedras musgosas, fosilizadas/ y el hombre salga de nuevo por las pakarinas. (III. La última lluvia se escucha por encima de las lagartijas y las luciérnagas. p. 36)

Es este proceso de construcción y disolución, el último gesto visible de la reunión de varios sentidos, por una parte, la destrucción y la muerte, por otra, aún más perturbadora, el descenso, la metamorfosis o la resurrección. Ambas van haciendo el coro de voces que estructuran los cánticos ceremoniales: De la ceremonia para los vivos/ a la ceremonia para los muertos/ donde la voz de la edad muerta/ salga del fondo de ese cántaro sufriente.// Al quinto día de las ánimas/ como Lázaro de luz/ que espanta todos los misterios/ en armonía cósmica me elevo/ con mi raíz telúrica/ por espacios intersticiales donde/ se pierden los rayos del sol/ con ese espanto de sombras pretéritas/ tras un nuevo cristal/ donde se ven láminas de azulgrana/ que renuevan la tierra expandida al firmamento. (Q. El cuidante de las chacras, p. 89-90)

Desde el umbral se ve la noche, se ve la muerte como tránsito seguro, pero el vidente inventa una seña para traspasar con su carne ese espacio o estado hacia un lugar o territorio simplemente inconcebible o del cual ya nada se puede saber o simplemente se puede saber todo (la raíz telúrica). Tal como sucede a veces con la poesía. Tal como sucede con el caos expresivo de este libro.

CUATRO: hace tiempo que el viento ya no levanta nuestras cenizas al horizonte, el upani.

En este poemario se suceden las escenas que muestran la congregación de visiones para el fin que es el descenso y arribo, no sólo como muerte sino también, tal como se puede leer, como un principio del enigma resuelto: Hace seis lunas que el aire no circula suficientemente para mí cuando pienso en mi regreso. Mientras, espero el hervor del agua en una poza volcánica para renovarme con fosfatos minerales. Decido regresar a mi patria por los peñascos de mi niñez, por las calles empedradas donde me desollé de nostalgia y con la sangre inmolada busqué la luz en la yema de mis dedos, vuelvo por las puertas crujientes, sin el perro que ladró mi despedida. No sé si es tarde para pedir que pase el sol por mi cuerpo y todavía pueda tocar el huayno que guarda mi corazón. (De vuelta a la semilla, p.127.)

De esta manera, el espacio extenso o extensionable se funda como un constante desplazamiento donde se regresa y se despide; la duda como un minutero y segundero que va movilizando las imágenes pobladas por los referentes andinos, recurrencias en casi toda la poesía de Espezúa: Una serpiente azul duerme entre la hierba sin sombra, junto al fuego se rinde y hace brillar su piel sebosa hasta que la vigilia se empodera de la noche y el miedo no duerma aún, siendo ojeada por el osario de estrellas desde el firmamento.// Una mañanita de luna llena, salieron del arroyo los sapos negros. Se oyeron sus ruidos en fermento coral. El sol se levantó desde el buche del sapo mayor y junto con los otros sapos espantaron las lejanas tempestades y encarnaron el furor de los huracanes. Son el anuncio de los volcanes y por ello escupen fuego, hacen barrancos pedregosos en los abismos de los hombres anunciando el tractus delectable: las almas están en nosotros. (Los sapos negros, p.115.)

El movimiento dentro de este discurso, predicado de una resistencia, sucede por la ocupación sustancial, es decir, corporal del constante vaciado provocado por el movimiento del eje hiperbólico, como el ensayo portando un error que lo impulsa. Así, la poesía reciente de Espezúa se llena de la ambivalencia que funda la extensión de un continuum desde la realidad como matriz necesaria o desde el imaginario como posibilidad, o presentándose como el impulso de posesión o deseo por lo externo y lo terrígena; todo lo que la instantaneidad de la poesía toca se incorpora al mundo inestable, se conjetura e ingresa al no ser siendo poético, cuya última garantía es la duración como posible corporalidad del deseo por la forma y la concatenación sígnica en su intento de realizar su hipóstasis imposible, pues en la búsqueda del ser como sustancia sólo se encuentra el cuerpo como resistencia, resultando de este modo en una imagen monumental de Churata y su discurso andino-terrígena. Por lo tanto, la transposición abre una nueva red y obliga a considerar las palabras en su relación con el conjunto de contextos, abriendo su unidad a una infinidad combinatoria, que la hace, por lo menos, doble (una y otra), lo cual profundiza la pluralización de sentidos y el alcance infinito del texto en relación al doble proceso de escritura y lectura, finalmente resultando como ecuación sumatoria, el homenaje: Has llegado a casa. / siéntate en esta estera de totora. / esperemos el sancochado de Karachi, / entre tanto has volar los pájaros rojos/ que guardaste en los ojos. /La chicha tarda./ Su sustancia es como tú, un padre/ que ha recorrido las islas del tiempo/ y los ciclos de las raíces de atormentadas/ lluvias.//La espuma del airampo/ calmará tu sed y tu corazón./ Entre tanto otro sol se prenderá en tu mirada/ y reflejaremos la memoria,/ en un espejo que tenemos guardado/ hace siglos./ No te agites, aquieta tu respiración./ Esta casa está curada/ se aniquiló a la serpiente roja/que dormía en el techo y al sapo/ de dos cabezas escondido bajo el batán. (P. Manco Cápac, p. 87.) Tal vez la fundación se lleva a cabo en el vacío y en el lirismo, que se fundamentan en la insuficiencia, en la falta como potencia negativa de la creación. Entonces la única forma en la que puede actuar sería manifestando la ausencia: sería la fisura en la obra que hace posible la fractura (sin olvidar a Churata), exponiendo la verdad de que el fundamento nunca existió más que como una nada o la posibilidad de un universo total. Si así fuera, no habría legitimación. Por ello, todo acto de fundación posibilita su destrucción, pero también inaugura la eventualidad a partir del derrumbe después de la oración al referente paternal.

Entonces, en el libro Gamaliel y el oráculo del agua se reflexiona sobre la fragmentación de la realidad a través del sujeto poemático y sobre la crisis de éste ante el coercitivo detrimento de la certidumbre. Se torna así en una epifanía épica que podría haber dado cuerpo a una escritura alborozada e hímnica, pero lo impide, en cierta medida, la sutileza de los matices, el paso breve de la frase (el discurso paralelo), incluso la levedad rítmica de algunos versos: El poema brilla con la lluvia de tus ojos al atardecer, salpica luz en tus pasos, en los charcos para buscar un cobijo con su chalina y abrigo. Para que la muerte no sea un tajo de oscuridad en los mundos de luz que aún espera vivir en tus ojos. Escuálida luna con bordes púrpuras, vino de puñales, fósforo perverso. (Brunilda y Teófano, p. 99) Terredad. Homenaje. El Genitor. El Hacedor. Ciertamente, la virtud de la poesía de los ochenta ha sido la reconquista de la inteligibilidad de la pasión que se alinea en torno a un estatuto retórico, realista y contemporáneo a la vez.

CINCO: te vas con un río sin agua y dejas poesía haciendo versos circulares, el ajayu.

La mayor eficacia de la poesía de Espezúa reside en la imperceptibilidad de su estilo, asunto diferente a la asunción del tema que sí es harto conocido (el signo simbolizado). La transparencia de su escritura y el uso de la palabra son naturales y, además, consienten la alegoría. Si a ello sumamos un realismo nada reduccionista, capaz de dar cuenta de la vida andina en sus mínimos elementos y detalles, el resultado final es una poesía sin imposturas, a menudo y con mayor contundencia, narrativa-andina, pero trascendente, emocionalmente verosímil y generosamente cercana, nunca complaciente. Gamaliel y el oráculo del agua reúne, todo lo que anteriormente el poeta logró con A través del ojo de un hueso y Tránsito de amautas. Casi en la misma línea de Alba del pez herido y, el culmen, reiterado una vez más, en Tiempo de cernícalo. Es decir Gamaliel y el oráculo del agua viene a ser una ampliación de sus libros precedentes, en inmejorable consumación del hálito que nos procura la terredad, el milenario gesto creativo, las mínimas fibrillas de humanidad. El tono de la fecundidad cósmica.

Si hay una impresión más que define a Gamaliel y el oráculo del agua, es la habilidad para exponer la incesante pasión, hiperbólica pasión, del mundo épico-andino y contemporáneo que el autor enarbola en sus poemas: Los Jokollos salen por la noche cuando la luna se trenza de luz en los ríos y en sus brillos serpentinos musitan el nombre del Pez de Oro, nombre de alas de luz cuyo aleteo en la intimidad sideral me arroja a la yema de mi cántaro genital. Allí este pez recobra su venerable forma astral de áurea en plenilunio. Deja de morder las palabras y aletea por el despeñadero por donde se desplazarán los escarabajos bajo el agua, donde frutece una nueva voz y huérfano de luz escucha las lejanías incásicas de gélidos moluscos y de tierras calcinadas. La identidad se forja en las hibridaciones y reinterpretaciones que sugiere. El Pez de Oro es un ser híbrido con las escamas de oro de su madre, la sirena del mundo de arriba, y los bigotes de totora de su padre, el puma de oro del mundo de abajo. (El Pez de Oro, p.106.)

A todo lo mencionado hay que añadir la inflexión impostada con que el poeta expresa la desmedida afición al constructo lírico y a la vida; pero sobre todo, al ajayu de la poesía. Es verdad que la poesía de Espezúa no contiene una ruptura absoluta o una modificación de códigos estéticos o canonizaciones que pueda significar dos épocas literarias. Creo, más bien, que esta poesía de naturaleza animista, abarcadora, épica, bronca, es el despliegue progresivo de los inmensos plises de lo nuestro como patria, como terruño. Me inclino a pensar también que Gamaliel y el oráculo del agua es, asimismo, una evolución natural y no de un desprendimiento del pasado. Esto supone que la poética es la única justicia fiable, por el momento. Estamos en el fin de una concepción poética de lenguajes exclusivos: todo lenguaje es bueno –o malo, según se vea– para la poesía. Nada es definitivo en el poema, todo es un tránsito que puede o no encontrar su forma. Y lo decisivo es esto: un poema tiene muchas formas. Gamaliel y el oráculo del agua es una forma exclusiva. La no evidencia del otro ser.

Finalmente, es bueno insistir en la imagen que nos procura este libro, pues es un oráculo para confirmar predicciones y reconocernos. Es una imagen, una lección de cómo registrar los signos identitarios. Y, sobre todo, una manera de reconocer el designio de los dioses que cada uno erige para sí (el ánimu, el camaquen, el quauqui, el upani y el ajayu, todos como elemento único e indivisible, como una sola palabra que son) y las formas de la poesía que va a quedar.